viernes, 20 de noviembre de 2015

El Descargador del Puerto de Amberes de Constantin Meunier

Hermosillo Sonora, Noviembre 20 de 2015.


I. El escenario y sus cambios

El conde Alfred de Nieuwerkerke, directeur général des Musées Nationaux durante la Segunda República de Napoleón III, definió la obra de los paisajistas de la Escuela de Barbizón de la siguiente manera: «Eso es pintura de demócratas, de esa gente que no se muda de ropa interior y que trata de imponerse a la gente decente. Me disgusta y me asquea…» (Citado por Gállego, 2004: 31). Tal definición, que trasciende lo estrictamente estético de la obra de estos pintores franceses, es el reflejo de los tiempos que se vivían en la Europa del siglo XIX tras los hechos asociados a la revolución de 1789.
 
El realismo en las artes, en el que se inscribe la Escuela de Barbizón, la cual fue «la rama más delicada y poética del Realismo» (Ibíd.), y entre cuyos integrantes fundadores destacan Théodore Rousseau, Jean-Baptiste Camille Corot, Jean-François Millet y Charles-François Daubigny, irrumpió en el escenario de las artes como una reacción a otros movimientos plásticos vigentes durante la primera mitad del siglo XIX como el neoclasicismo, el romanticismo y el simbolismo.
 
Las condiciones materiales de vida se transformaron tras la expansión del proceso de la primera industrialización llevado a cabo durante el siglo XVIII y la primera parte del siglo XIX. José Pijoan escribió al respecto: «La industrialización, el desarrollo de los medios de comunicación terrestre y marítima (gracias al empleo de la máquina de vapor) determinan, de hecho, la desaparición del antiguo artesanado, y la formación de una numerosísima población obrera que se acumula en los grandes centros. Con ello, las condiciones de la vida económica y social sufren una alteración profundísima, que se refleja en las ideologías.» (Pijoan, 1979: 193).
 
Este desarrollo de las fuerzas productivas y de las relaciones sociales de producción reconfiguraron la contradicción de las clases sociales durante esta etapa del sistema capitalista: la confrontación frontal entre la burguesía y el proletariado se expresa en las deplorables condiciones en las que se desarrolla el trabajo en las fábricas: extensión ilimitada de la jornada de trabajo, explotación no sólo del trabajo del obrero sino también de su mujer y sus hijos, insalubridad y ausencia de sistemas de seguridad en el trabajo y de prestaciones sociales; el salario que perciben los trabajadores concreta la generación, en su máxima expresión, de la plusvalía absoluta característica de esta etapa del capitalismo.
 
Por otra parte, los ecos de la revolución francesa también se extendieron a todo el continente europeo. La caía del absolutismo y el eventual ascenso de democracias parlamentarias dio un giro a la concepción del Estado, ya liberal, y de su forma de operar para atender los asuntos de gobierno. Durante la primera mitad del siglo XIX Francia vio como la Primera República, instaurada tras la abolición de la monarquía de los Luises, dio paso al Primer Imperio instituido por Napoleón Bonaparte; después del fracaso en Waterloo en 1815 volvió la monarquía, pero tres lustros después, durante la revolución de 1830 los ciudadanos franceses establecieron una monarquía constitucional, derrocando al autocrático Carlos X y llevando al trono a Luis Felipe I, el rey de las barricadas.
 
Esta insurrección de las clases medias y populares se repetiría durante la revolución popular de 1848, cuando se constituye la Segunda República y se logra la abdicación de Luis Felipe; las crisis económicas, el atraso en el proceso democratizador del país y las exigencias republicanas y de los grupos socialistas llevó al clamor popular que exigía la caída de Luis Felipe I, a un nuevo gobierno republicano, y al logro del voto universal de los varones, el derecho al trabajo para todo ciudadano y la fijación en 10 a 11 horas de la jornada laboral.
 
La Segunda República cayó en 1852 luego del Coup d’Etat encabezado por Carlos Luis Napoleón Bonaparte quien proclamó el Segundo Imperio; un año antes este segundo Bonaparte, el pequeño Bonaparte como lo nombró Víctor Hugo, siendo presidente había disuelto la Asamblea Nacional y, convertido en dictador, al tiempo dio el siguiente paso al asumirse como el emperador Napoleón III. En el prólogo del 18 Brumario, Karl Marx, pronosticando el futuro de Francia, sentenció: «Pero si por último el manto imperial cae sobre los hombros de Luis Bonaparte, la estatua de Bronce de Napoleón se vendrá a tierra desde lo alto de la Columna de Vendôme, es ya una realidad.» (Marx, 2003: 6).
 
El Segundo Imperio concluyó con el fracaso de Napoleón III en la Batalla de Sedán, donde fue detenido, dando fin a la Guerra Franco-Prusiana. Entonces, el gobierno provisional de la República tuvo que enfrentar el movimiento insurreccional de la Commune de Paris, que, bajo los influjos de los principios anarquistas y socialistas, estableció un gobierno autogestivo que duró del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871. Es en ese tiempo cuando la previsión de Marx se vuelve una realidad: por decreto de la Commune, la Columna de Vendôme fue demolida; según lo consigna Pigoan (1979: 209-2012), el pintor Coubert quien recién había renunciado al cargo de Delegado de Bellas Artes al que le nombró el gobierno revolucionario, fue quien pagó las consecuencias del hecho, siendo sentenciado en 1873 a cobrar los costos de su reparación, lo que le forzó a huir a Suiza donde murió cuatro años después.
 
 
II. Nuevas ideas   
 
Las transformaciones socioeconómicas y políticas que se vivieron en el siglo XIX tuvieron como consecuencia el desarrollo y propagación de nuevas ideas con las que se buscaba interpretar y transformar la realidad prevaleciente. Los trabajos de Auguste Comte acerca de la Filosofía Positiva derivan en una concepción a tono con los desarrollos científicos y tecnológicos de la época: el industrialismo impone una nueva lógica económica, política, cultural y social que es empujada por las clases sociales emergentes; Fernández ha destacado que para Comte, «…la primacía de lo social se ve expresada en su idea de la "marcha general de la civilización”. La evolución del conocimiento es la base del progreso de las sociedades, no está depositada en los individuos particulares. Las bases de constitución de las sociedades se encuentran en un movimiento histórico que, sujeto a una legalidad propia, desborda y seculariza las voluntades individuales, cuyo ámbito de acción es lo que Comte denomina “combinaciones políticas”, que se despliegan, con éxito, a partir del reconocimiento de los límites impuestos por una evolución natural a la que se subordina.» (Fernández, 2008: 29).
 
Frente a esta visión optimista del progreso social, surgen otros planteamientos en los que se da cuenta de la realidad en que viven las clases populares y trabajadoras. Como respuesta a las condiciones de pauperismo en que vivía la mayoría de la población, las ideas de Charles Fourier y Robert Owen, primero, y posteriormente las del francés Henri de Saint-Simon diagnostican la necesidad de una serie de reformas sociales que propicien nuevas condiciones de vida. Este programa como lo recuerda Lanfranco para el caso de los argumentos de la teoría social de Owen, tiene como principios sustantivos «…la estrecha relación entre conocimiento y felicidad en su sistema. En la medida que el deseo de la felicidad que todos los hombres poseen es dirigido por el conocimiento, las acciones virtuosas y beneficiosas para el hombre serán abundantes. Por el contrario, si el hombre es influenciado por falsas nociones, o por la ausencia de conocimiento, las acciones que prevalecen originarán crímenes de donde surgiría un sinfín de miserias…». (Lanfranco, 2013: 231).
 
Estos argumentos, propios de la Ilustración, colocan a la educación como un propósito fundamental, a ello agregan las reformas que permitan el cambio en las condiciones sociales de la población. Se trata de preocupaciones colectivas y de llevar a cabo propuestas de solución del mismo corte, como la fraternidad y el cooperativismo de Owen, los falansterios de Fourier, o la transformación desde el Estado mediante el fomento de la industria (que acaba con los ociosos), la abolición de las herencias, y la transformación moral y física de las clases pobres planteadas por Saint-Simon.
 
De igual manera, se empiezan a difundir y estar presentes en las movilizaciones sociales y de trabajadores los planteamientos de anarquistas como Pierre-Joseph Proudhon y Mijaíl Bakunin, y de los socialistas Karl Marx y Federico Engels. Desde la revolución francesa empezaron a germinar las ideas que alimentan a estos pensadores. Rousseau enfatizaba ya la bondad del hombre en naturaleza y su disposición a la cooperación para la satisfacción de sus necesidades. El cuestionamiento del poder Estatal, el colectivismo y la planeación comunitaria de la producción y distribución de bienes y servicios son piedras angulares de estas ideologías. La dictadura del proletariado como camino al comunismo que defendía Karl Marx fue uno de los puntos de conflicto ideológico con los anarquistas, quienes proponían la destrucción inmediata del Estado. Durante la Commune los argumentos de ambos grupos tuvieron repercusiones considerables entre los insurrectos.
 
Criticando a Proudhon, en su Manifiesto del Partido Comunista, Marx y Engels arremeten en contra de «…los filántropos, los humanitarios, los que pretenden mejorar la suerte de las clases trabajadoras, los organizadores de la beneficencia, los protectores de animales, los fundadores de las sociedades de templanza, los reformadores domésticos de toda laya.» (Marx y Engels, 2011: 67); la dictadura del proletariado, como necesidad histórica que se distingue de otros movimientos de transformación reconoce que «Todos los movimientos han sido hasta ahora realizados por minorías o en provecho de minorías. El movimiento proletario es un movimiento propio de la inmensa mayoría en provecho de la inmensa mayoría. El proletariado, capa inferior de la sociedad actual, no puede levantarse, no puede incorporarse sin hacer saltar toda la superestructura formada por las capas de la sociedad oficial.» (Ibíd.: 45).
 
Los movimientos sociales no sólo se expresaron en Francia, en otros países Europeos como Alemania, Austria, Hungría e Italia, por ejemplo, hubo repercusiones de la revolución de 1848, mientras que la Commune suscitó amplias repercusiones acerca de la posibilidad de reivindicaciones sindicales e, incluso, del triunfo de una revolución de corte socialista.  
 
También en el ámbito cultural se dieron cambios de perspectiva sobre el contexto de la época. El Positivismo influyó para promover una visión realista de la vida social: en contraposición a la nostalgia en la que se desenvolvía el romanticismo, la ciencia y la tecnología se constituyeron en elementos para tener una comprensión más realista de realidad material, sobre la cual el hombre puede incidir y transformarla.
 
A partir de la década de los cincuenta, ya elaborados los fundamentos comteanos y verificados los movimientos revolucionarios que instalaron la Segunda República e hicieron posible las reivindicaciones sociales, el idealismo romántico cedió su lugar al positivismo cuya primera manifestación en las artes plásticas se plasmó en el realismo de Gustave Courbet y el paisajismo de la Escuela de Barbizón.
 
 
III. El artista belga Constantin Meunier
 
Para José Pijoan (1979: 212), la influencia del realismo sobre la escultura fue limitada, dado que ésta estaba más vinculada a los proyectos surgidos en las oficinas gubernamentales. Al respecto, sin embargo, rescata tres casos singulares que destacan en la historia del arte: en principio, acentúa la influencia que Gustave Courbet ejerció en la obra del escultor francés Aimé-Jules Dalou (1838-1902), quien, por cierto, lo acompañó en su capítulo como Delegado de Bellas Artes durante la Commune siendo nombrado por el pintor como Subdirector Interino del Louvre; Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), el mejor escultor de la época, recibió la influencia de Daumier, en particular en lo que hace a los retratos realistas del escultor; y, agrega Pijoan, por su parte Millet y su sentido social se percibe en la obra pictórica y después en las esculturas del belga Constantin Meunier.
 
Constantine Émile Meunier nació en Etterbeek el 12 de abril de 1831 y falleció en Ixelles, en su casa estudio, el 4 de abril de 1905; ambos sitios vecinos que junto con otros 17 municipios forman una de las tres regiones que conforman Bélgica: la Región de Bruselas-Capital, cuya ciudad capital es Bruselas. Su primer contacto con el arte es con su hermano Jean-Baptiste Meunier, grabador quien le enseña los principios de esa especialidad plástica. Posteriormente, realizó sus estudios de arte en la Académie des Beaux-Arts de Bruselas entre 1845 y 1854, donde aprendió del pintor Jean-François Navez y escultura con Louis Jehotte y Charles-Auguste Fraikin, maestros que introdujeron a Meunier en la visión neoclásica; en ese mismo tiempo tomó clases de pintura con el francés Charles de Groux, quien influyó fuertemente en Meunier, en cuanto a los temas sociales en el arte.
 
Entre 1857 y 1859 hizo una estancia en la Abadía Trappist de Westmalle (cerca de Amberes), donde se sintió atraído por la vida claustral y por los personajes religiosos e históricos; esta inclinación de Meunier ya se había manifestado tres años antes, cuando realizó sus primeras pinturas inspiradas en temas religiosos y de género.
 
En 1862 contrajo matrimonio con Léocadie Gorneaux, con quien procreó cinco hijos.
 
En 1868, junto con sus amigos Louis Dubois y Félicien Rops, fundaron la Société Libre des Beaux-Arts en Bruselas, cuya orientación plástica se ubica en el realismo de vanguardia.
 
Un momento trascendental en la vida de Meunier es la visita que hizo en 1878 a la fábrica de vidrio Val-Saint-Lambert y la acería de Cockerill en Seraing, poniéndolo en contacto con las áreas industriales y sus trabajadores; desde entonces la temática de sus obras se ligará al realismo social. Dos años después presentará las primeras escenas del trabajo industrial con motivo de la celebración del cincuenta aniversario de la independencia de Bélgica, la cual se había logrado tras la revolución de julio de 1830. El mismo artista asumió como inspiración el mundo obrero de las minas belgas, convirtiéndose en «…el maestro de un nuevo tipo de arte realista social que vino a llenar un vacío en la representación de la realidad de la época, y dando un rostro al trabajador, corazón del desarrollo económico industrial.» (Galerie Edouard Ambroselli, 2012: 14).
 
Posteriormente, Meunier fue comisionado para realizar unas reproducciones pictóricas en Sevilla España, donde permaneció entre los años 1882 y 1883; el artista aprovechó para realizar bocetos y pinturas sobre la vida cotidiana de Andalucía. Ana María Preckler ha dicho que ese contacto con el arte español llevó al artista belga a desarrollar su vocación escultórica dentro de un realismo que plasma a campesinos y trabajadores en «…figuras idealizadas y en las que predomina la estética sobre el contenido ético, a pesar del sentido claramente social de su producción. La dinámica con la que estos operarios de Meunier realizan su labor y tarea es pausada y no parece conllevar esfuerzo ni penuria, a la manera como lo hacía Millet con su campesinos.» (Preckler, 2003: 219). En relación a las cualidades plásticas de la obra escultórica del artista belga, Preckler agrega que «Las esculturas de Meunier posee volumen, robustez y densidad, un modelado pulido y suave y una técnica elegante y delicada; sus trabajadores respiran honra y sencillez, y resultan de una gran belleza formal y plástica y de una impresionante modernidad.» (Ibíd.: 219-220).
 
A su regreso a Bruselas, Meunier modela sus primeras esculturas sobre la vida de los mineros; crea entonces El pudelador en 1884; luego da vida a una versión en cera de El descargador (El estibador) en 1885; en el año 1886 presenta El martillador también conocido como El forjador; El grisú lo realiza en 1889, escultura también conocida como La explosión de grisú una escena grupal basada en un accidente minero; también realizó Caballo al agua (Caballo en el abrevadero) en 1899. Desde 1890 Meunier empezó a trabajar en el Monumento al trabajo «…Sin embargo, el terraplén, al cual da nombre la Bélgica industrial del siglo XIX, sería erigido hasta después de la muerte del escultor, por el arquitecto Mario Knauer, en 1930. (…) Meunier trata su tema en un estilo que combina el Naturalismo y la pericia de la vanguardia del siglo XIX.»  (Manca, Bade y Costello, 2007: 498); este monumento fue instalado en la plaza de Troopz en Bruselas.
 
Meunier también realizó labor docente: desde 1887, fungió como profesor de pintura en la Academia de Bellas Artes de Lovaina, más adelante lo sería también de la Academia de Bruselas. En 1896 realizó una exitosa exposición retrospectiva de su obra en la galería L'Art Nouveau en París; al año siguiente visitaría Dresde y Berlín donde sería reconocido por la vanguardia alemana. En 1898 participará en la Sezession de Viena. Un año después Meunier fue elegido Miembro de la Real Academia de Bélgica. El artista belga fue reconocido en varias ocasiones, así, como pintor se hizo merecedor de la medalla de bronce en la Exposición Universal de 1889 y como escultor recibió el Gran Premio en las Exposiciones Universales de 1889 y 1900; también fue nombrado Oficial de la Orden de Leopoldo y Caballero de la Legión de Honor en 1889.
 
Meunier construyó una casa-estudio en Ixelles en 1990, lugar donde vivió hasta su muerte, en 1905. Posteriormente, el Estado belga adquirió este edificio para convertirlo en el Museo Meunier, donde se albergan sus obras producidas en el periodo de 1875 hasta 1905.
 
Viendo más allá de su trayectoria artística, se reconoce la militancia de Meunier como miembro del Partido Obrero Belga, al cual se afilió después de su contacto con los mineros de la región de Valonia. La industrialización belga de esos años propició el surgimiento de grupos de obreros organizados en sindicatos y la participación política de los mismos en partidos políticos de izquierda. La tradición socialista belga brotó con el nacimiento del Partido Obrero Belga en el año de 1885; sus objetivos centrales eran organizar a las diversas corrientes socialistas del país y forjar la unidad de la clase obrera en la lucha por sus intereses: una preocupación del escultor belga, que sirvió de argumento en la confección de su obra plástica.
 
En el mismo sentido, resulta interesante la participación del escultor como miembro notable de la Logia Les Amis Philanthropes de El Gran Oriente de Bélgica; es decir, de la gran logia masónica de Bélgica, la cual fue fundada en 1833 cuando apenas el país cumplía tres años de independencia. Es importante apuntar, desde el punto de vista ideológico, que en la década de los setenta del siglo XIX, El Gran Oriente Belga rompió relaciones con la Gran Logia Unida de Inglaterra, uniéndose al Gran Oriente de Francia y otras logias del continente, lo que implicó que la iniciación de nuevos miembros no requiriera que estos creyesen en un Ser Supremo.
 
Cabe recordar que la Francmasonería se considera como «…un movimiento del espíritu, dentro del cual tienen cabida todas las tendencias y convicciones favorables al mejoramiento moral y material del género humano. La Francmasonería no se hace órgano de ninguna tendencia política o social determinada. Su misión es la de estudiar desinteresadamente todos los problemas que conciernen a la vida de la humanidad, para hacer su vida más fraternal. La Francmasonería declara reconocer, por base de su trabajo, un principio superior e ideal, el cual es generalmente conocido por la denominación de Gran Arquitecto del Universo. No recomienda ni combate ninguna convicción religiosa, y añade que ni puede, ni debe, ni quiere poner límite, con afirmaciones dogmáticas sobre la Causa Suprema, a las posibilidades de libre investigación de la verdad.» (Perales, 1985: 38). En este sentido, se puede considerar El Gran Oriente como un ámbito propicio para una personalidad como la de Meunier, esto si se toman en cuenta sus inclinaciones religiosas de juventud, e, incluso, si con su vocación política dentro del socialismo le hayan distanciado de sus creencias en un Ser Superior.  


 IV. El descargador del Puerto de Amberes y el País Negro

Históricamente el Puerto de Amberes se ha considerado uno de los más importantes de Europa y del mundo en lo que hace al tráfico de mercancías y de buques de carga de gran tamaño; de acuerdo al movimiento de contenedores, en Europa es el segundo en importancia después del Puerto de Rotterdam y el número 15 a nivel mundial. A principios del siglo XIX el emperador Napoleón Bonaparte reconoció su potencial y ordenó la construcción de la primera esclusa y el primer muelle del puerto en 1811. El desarrollo de Amberes se vio fortalecido con la conclusión del Muelle Kattendijk en 1860 y con la construcción del ferrocarril conocido como Rin de Acero hacia el Ruhr, la región industrial más importante de Europa, el cual se concluyó en 1879. Amberes incrementó su importancia económica con la construcción de otros ocho muelles a principios del siglo XX.
 
Como se señaló, Meunier descubrió el mundo de la industria alrededor de 1880, durante su visita a la Provincia de Hainaut en la Región Valona, cuando la recorría en búsqueda de temas para sus obras plásticas. El mismo Meunier destacó este momento, por su relevancia en cuanto al sentido de su obra, el significado de su temática y el giro que daría hacia la escultura, como por lo que representaba para su vida personal y familiar: «Entonces el azar me llevó al país negro, el país industrial. Me llamó la atención esta belleza trágica y salvaje. Sentí en mí como una revelación de una vida de trabajo por crear. Una inmensa piedad me cautivó. Todavía no había pensado en la escultura. Con 50 años sentí en mí fuerzas desconocidas, como una nueva juventud, y con valentía empecé la obra. Era audaz, por desgracia! Yo tenía una familia numerosa.» (Treu, 1889: 23).
 
En 1881 volvió al País negro, en un viaje de mayor duración que el primero, completando varios estudios y dibujos que sirvieron de base a futuras pinturas al óleo. Meunier centró su atención en los interiores de las fábricas y las minas, revelando las penurias, desolación y exigencias del trabajo industrial. Al estudiar la obra pictórica de Meunier, Weinsberg describe la compasión por los trabajadores que el artista plasma en sus pinturas, dice: «En algunas, el obrero surge como un héroe monumental, de pie con la silueta afilada ante los fuegos de la industria. En otras obras, los mineros penosamente resignados a su trabajo descienden a las minas de carbón. También representa a estos hombres, con los rostros cubiertos de mugre, sus expresiones lindantes con la desesperación, tratando de relajarse en una taberna local después de horas de mano de obra. Incluso en este intento de la sociabilidad, la monotonía de sus vidas es manifiestamente evidente.» (Weisberg, 1992: 227).
 
Cuando a mediados de esa década Meunier fue dando mayor atención a la creación escultórica que a la pintura, el significado del trabajo y de los trabajadores empezó a cobrar una nueva visión; el mismo Weisberg lo reconoce así, al hablar de las esculturas producidas por Meunier en ese tiempo: «Aquí, como en su pintura, creó obras de considerable fuerza que lo estableció como el portavoz visual para los oprimidos. Produjo numerosas piezas que se centraron en los trabajadores de las fábricas de mineral de hierro o en las minas. A partir de 1890, estas esculturas, de figura ennoblecida se observaron continuamente en Bruselas o en las exposiciones anuales de la Société Nationale des Beaux-Arts de París.» (Ibíd.).
 
El reconocimiento que recibió la obra escultórica de Meunier y su talante fue tanto por las clases populares como por la oficialidad. El artista belga fue el primer escultor cuya obra fue adquirida por el gobierno francés: en 1890 en el primer Salón Nacional de Bellas Artes, sociedad secesionista de los Artistas franceses, se compararon dos esculturas de bronce: El descargador del Puerto de Amberes y El martillador, ambas se destinaron al Museo de Luxemburgo. El martillador, obra que también se conoce como El forjador, remite a las obras que el artista realiza sobre los trabajadores de las minas y la industria del acero. El descargador del Puerto de Amberes es la representación de los trabajadores del norte del país, de los trabajadores portuarios.
 
Estas esculturas que representan al trabajo y a los trabajadores del campo y la ciudad, entre ellos a los trabajadores portuarios, comenzaron a asumir el papel de iconos emblemáticos de las clases obreras y campesinas, así como de los gremios sindicales y los partidos políticos de izquierda. En el caso de la estatua de El descargador, el Estado Belga encargó a Meunier una reproducción de tamaño real, la cual fue erigida en la Plaza principal de Amberes, convirtiéndose  en el monumento que honra al trabajador del puerto, al estibador o descargador que hace posible el movimiento de los productos que llegan y salen del puerto, pero también en el símbolo de la ciudad; incluso, posteriormente, en 1893, el escultor realizará un busto de El descargador al que dará el nombre Amberes, cuyas reproducciones circularán por la ciudad, el país y todo el continente europeo.
 
La ficha de catalogación que presenta el Musée d'Orsay de París define a los descargadores como aquellos «…hombres que cargan y descargan los buques, éstos que llaman ahora con mayor frecuencia estibadores. Todo y salvándose del miserabilismo, el Descargador del Puerto de Amberes, esculpido por Meunier, se ha convertido en una representación arquetipal de la alienación de los individuos por el trabajo.» El mismo documento agrega en su comentario el recibimiento del cual fue objeto cuanto se presentó públicamente la primera versión del monumento, apunta que «Cuando se presenta el gran yeso en París, en el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, en 1889, la crítica es entusiasta: "...jamás se había figurado, con semejante intensidad, tanta expresión trágica y emocionante, de energía, de aplastamiento, de sufrimiento y de resignación".»
 
De la obra de Meunier, de manera singular El descargador del Puerto de Amberes ha sido valorado de manera muy positiva. Se ha reconocido en la obra del escultor belga un acento clásico en su tratamiento plástico, una cualidad obvia en la figura de El descargador. Pero, a diferencia de sus otros trabajos, en El descargador se reconoce una monumentalidad clásica aunada a la validación de la nobleza y orgullo de la clase trabajadora. Es indudable el carácter social y reivindicativo que se aprecia en el monumento, rasgos apreciados por la izquierda socialista belga que aún en el presente le reconocen en términos de su significado emblemático.
 
El descargador es un trabajador físico que pertenece a los estratos más bajos de Amberes. Se le presenta con su ropa de faena. El escultor lo ha plantado con un marcado contrapposto que si bien le da reposo también le imprime un cierto dinamismo derivado de la oposición armónica de las partes del cuerpo. Es una figura atlética, forjada en el trabajo; la dureza del cuerpo se marca con la síntesis con la que el artista privilegia el trato del modelado, sin que la ausencia del detalle evite la identificación del papel social del personaje que se representa. El descargador es una figura épica con la que se honra el trabajo, en el que se aprecia un claro contenido social y político.
 
Admirado por Van Gogh y reconocido por Rodin, la escultura de Meunier se ha comparado con las pinturas de Millet. Meunier es conocido como el más importante representante de la escultura social. La relevancia de El descargador del Puerto de Amberes dentro del realismo social ha sido comparada en Francia con la de El campesino, obra de Jules Dalou; de esta obra, en la ficha del Musée d'Orsay se ha descrito que la escultura, «produce una profunda impresión. No representa a un bello atleta en una pose a la antigua, sino a un auténtico campesino, con el cuerpo deformado por el cultivo de la tierra, captado en un momento de descanso. La actitud, no obstante, es noble y digna. El escultor, partidario de la Comuna de París y republicano convencido, denuncia la alienación del hombre por el trabajo.»
 
El realismo en el arte quedó circunscrito a los intereses de las clases subordinadas. De igual manera, se asoció a las ideologías socialistas y anarquistas de la segunda mitad del siglo XIX que cuestionaban duramente el pauperismo y las críticas condiciones de trabajo del proletariado. Recuperó y revaloró rasgos estéticos asociados a lo cotidiano, lo feo, lo sórdido y lo marginal (Fiscer, 2011: 8). La representación del trabajo y el trabajador, asumida como tema central, fue realista y en ocasiones cruda, pero también majestuosa y ennoblecedora. La escultura de Meunier refleja el sólido compromiso político y social del artista, convirtiéndose en un referente para el realismo socialista y otras expresiones de la plástica en la primera mitad del siglo XX. El descargador del Puerto de Amberes es la mejor representación del proletariado en el que se sincretiza el reflejo de la realidad social de las clases desposeídas, una estética de lo cotidiano, el enaltecimiento épico de la escultura social y la evidencia para el argumento ideológico de la izquierda.


Fuentes bibliográficas:

 Fernández, Alberto José. 2008. “El primer Positivismo. Algunas consideraciones sobre el pensamiento social en Saint Simon y Comte”. En Revista del Programa de Investigaciones sobre Conflicto Social, Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA Año 1, N° 0, Noviembre 2008, Pp. 25-40.
Fiscer Lamelas, Guillermo. 2011. “Arte y clases sociales: Vermeer y Meunier”. En Revista de Claseshistoria. Publicación digital de Historia y Ciencias Sociales, Artículo Nº 253, 15 de noviembre de 2011. Málaga: IES Juan de la Cierva. Vélez-Málaga. http://www.claseshistoria.com/revista/2011/articulos/fiscer-arte-clases.pdf.
Galerie Edouard Ambroselli. 2012. Regards croisés sur la sculpture XVIIe - XXe siècles. Invitación para la Exposición. París: Galerie Edouard Ambroselli. 
Gállego, Julián. 2004. “La pintura del siglo XIX. El realismo francés”, En Summa Artis. Historial general del Arte. Antología, T. IX. Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp.29-44.
Lanfranco González, María Fernanda. 2013. “La teoría sobre la naturaleza del hombre y la sociedad en el pensamiento de Robert Owen como base del socialismo británico (1813-1816)”, En Revista Historia Crítica No. 50, Bogotá, mayo-agosto 2013, de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes, Pp. 213-236.
Manca, Joseph, Patrick Bade y Sarah Costello. 2007. 1000 Esculturas de los Grandes Maestros. Naucalpan, estado de México. Editorial Numen.
Marx, Carlos. 2003. El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Madrid: Fundación Federico Engels.
Marx, Carlos y Federico Engels. 2011. Manifiesto del Partido Comunista. México: Centro de Estudios Socialistas Carlos Marx.
Perales, Manuel. 1985. Cuadernos de Masonería. Alicante: Asociación Amigos de Giner de los Ríos.
Pijoan, José. 1979. Historia del Arte. T. 9. Cap. 12 Pintura francesa posromántica. Realismo. San Mateo Tecoloapan, Estado de México: Salvat Mexicana de Ediciones.
Preckler, Ana María. 2003. Historia del arte universal de los siglos XIX y XX, Tomo I. Madrid: Editorial Complutense.
Treu. Georg. 1889. Constantine Meunier. Kunsthandlung von Emil Richter. Dresden: Herrmann Holst.
Weisberg, Gabriel P. 1992. Beyond Impressionism. The Naturalist impulse. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers.


Portales de internet:

Biografías y Vidas. La Enciclopedia Biográfica en Línea: http://www.biografiasyvidas.com/
Constantin Meunier. Exposición. 20.09 2014 > 11.01 2015: http://www.expo-meunier.be/
Grand Palais. Musée d'Orsay: http://www.musee-orsay.fr/
Juventudes Socialistas de Chamberí: http://www.jschamberi.org/blog/
La espina roja: http://espina-roja.blogspot.mx/
Musée Meunier: http://www.fine-arts-museum.be/fr/les-musees/musee-meunier-museum
Museu Nacional d'Art de Catalunya: http://www.museunacional.cat/
Wikipedia. La enciclopedia libre: https://es.wikipedia.org/, https://en.wikipedia.org/ y https://fr.wikipedia.org/
 

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