Hermosillo Sonora, Diciembre 19 de 2014.
Al
recuperar las ideas y patrones de la cultura griega, el hombre del Renacimiento
se planteó como principio fundamental el equilibrio y la armonía que deben de
estar presentes en todas sus acciones y productos. El neoplatonismo fundamentó la concepción estética del Renacimiento; se
consideraba que la belleza primaria se encuentra en el alma sabia, como lo apuntaba Plotino (Bayer, 2011: 80), por lo que
la belleza sensible radica en su inteligibilidad, en el reconocimiento de la
forma de los objetos, la belleza entera se recobra en nuestra verdad interior,
allí donde coexiste el yo con lo Real.
Raymond
Bayer propone que en la concepción del Renacimiento se considera que “La
belleza sensible glorifica en su raíz misma las más elevadas manifestaciones
del arte. La vida no es meramente vida contemplativa; el hombre deja de anular
su sensualidad: ésta debe expandirse; ésta es la ideal del nuevo artista, (…)
El arte es una magnificación de todo el ser humano. Tal concepción del arte,
típica de los hombres renacentistas, no es sólo teórica, sino que las obras
apoyan esa teoría.” (Bayer, 2011: 103). Es el momento en que el artista se
define como tal, cobra individualidad como creador y comunicador de ideas, e
incluso se reconoce como un agente capaz de influir en los demás y transformar
su entorno con su obra.
Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas, detalle. 1483-1486
Los artistas italianos y flamencos de la mitad del siglo XV generaron diversos
descubrimientos en el proceso creativo y en los medios empleados para crear sus
obras. Esto retroalimentó su espíritu creativo dando pie a la divulgación de conocimientos,
tales como la perspectiva, el estudio de la anatomía humana, la incorporación
de las matemáticas y la geometría en la creación artística, el empleo del óleo,
el desarrollo del sfumato, la recuperación histórica y sistemática de las obras
del pasado como marco referencial, la incorporación del metal en el arte del
grabado, y la formulación de cánones de la figura humana que permitieran
representar fidedignamente su naturaleza pero considerando su armonía y
equilibrio tal como fue definida por el Creador. (Cfr. Gombrich, 2011: Caps. 13
y 14)
Artistas
geniales como Leonardo y Miguel Ángel son ejemplos claros de esta labor
creadora en la que se integra teoría y práctica, el dominio de los principios
científicos y las prescripciones y manejo de los elementos técnicos, así como
la reflexión acera de la temporalidad de la vida humana y de sus creaciones, la
cual, sin embargo está ligada a las disposiciones del Creador. Gilles Néret
escribió que Miguel Ángel concebía que “…la belleza humana es un reflejo de la
belleza celestial, y por consecuencia, debe elevar el alma cuando se
contempla.” (Néret, 2003: 7-8) Y agrega que de “…la dualidad de este amor a la
belleza del cuerpo y del alma nacen necesariamente el sufrimiento y la creación,
que son las dos fuerzas impulsoras
de la obra de Miguel Ángel. Con ese «corazón de azufre y carne de estopa» que
se atribuye a sí mismo y del que hace responsable a su Creador en un célebre
soneto, sucumbe a la debilidad de la carne al igual que Botticelli y Leonardo
con sus garzoni.” (Ibíd.: 9)
Miguel Ángel Buonarroti. La Creación de Adán. 1511
El artista del Renacimiento puede ser considerado como un polímata; su
comprensión y dominio de muchos campos del conocimiento nos muestran su
formación integral y diversa. Es el caso de Leonardo, quien de manera paralela
a su labor artística llevó a cabo diversos estudios y proyectos tanto
científicos como arquitectónicos y de estrategia bélica. Frank Zöllner resalta
el hecho de que “…mientras trabajaba en el monumento ecuestre a Francesco
Sforza, Leonardo se ocupó por primera vez de manera exhaustiva con estudios
verdaderamente relevante sobre las proporciones del cuerpo humano, anatomía y
fisiología.” (Zöllner, 2003: 37) El canon de Leonardo, inspirado en el Hombre
de Vitruvio, consiguió superar los cánones antiguos, e incluso algunos
estudiosos lo consideran el más perfecto en nuestros días.
También Alberto Durero realizó estudios consistentes acerca del canon
de la figura humana (Cfr. Panofsky, 1987: Cap. 2). Basado en Euclides y en
Pitágoras, el artista germano consideraba que la creación se encontraba
regulada por ecuaciones razonadas y precisas. De esta suerte es que llevará a
cabo el estudio de las proporciones de la figura humana, teniendo en
consideración que en la armonía de las mismas radica su belleza: “¡Ah si él llegara a descubrir el módulo y
los múltiplos y submúltiplos de la forma bella del hombre y la mujer perfectos!
(…) Durero dice que sueña que un día la Humanidad la conocerá; mientras tanto,
se satisface con la esperanza. Todavía continúa observando cuerpos que están a
su alcance. Traza triángulos y círculos para encerrar la forma; unos son
chaparros, otros esbeltos. Analiza las proporciones de ocho hombres y diez
mujeres, que toma como representativos de diferentes tipos de la especie.
Parecen contradecirse, y descorazonado exclama: «No se puede encontrar el hombre que reúna las
proporciones de la belleza perfecta. Siempre hay posibilidad de algo mejor: o
que es bello, definitivamente sólo lo sabe Dios».” (Pijoan, 1952: 187) Tan delicada y
compleja le resultó esta labor al pintor alemán que al final encontrará
consuelo en el estudio de la naturaleza por no alcanzar el absoluto estético en
sus estimaciones de la figura humana.
Alberto Durero. Adán y Eva. 1597
El
desencanto político, social y económico por las condiciones de vida imperantes
a principios del siglo XVII, planteaban una imagen más cercana a la realidad
que aquella que podía desprenderse de las pautas formales, equilibradas y
armoniosas que proponía el Renacimiento. La realidad, tal cual es, será el
referente del nuevo estilo artístico, del Barroco.
La
retórica, la imaginación y la teatralidad se introducen en el estilo Barroco.
Con ellas se definen y argumentan las obras barrocas. La ciencia imperante
reclama de la veracidad y el realismo en el comportamiento y los productos del
ser humano; sin embargo el mundo infinito y relativo que se tiene enfrente da
al artista la posibilidad de expresarse de manera cruda y directa, como también
dando vuelo a su imaginación matizada por las creencias religiosas de la época.
Por un lado el monarca quiere perpetuarse en las obras barrocas, por ello se le
representa de manera asidua, incluso en su espacio cotidiano e íntimo; por otro
lado, la Iglesia reclama al artista su completa disposición para construir en
la tierra un lugar propio de Dios, por ello arquitectos, escultores y pintores
dedican su obra a la reedificación del Vaticano. También la burguesía contrata
el servicio de los artistas barrocos, ellos tendrán que crear las evidencias de
su posición y poder económico.
Gian Lorenzo Bernini. David. 1623-1624
El estilo Barroco prescinde de los esquemas estáticos, equilibrados y
clásicos que se usaron en el Renacimiento para representar la figura humana. El
modelo a seguir es la misma naturaleza, la realidad tal cual se le percibe, aun
cuando ésta sea violenta o desagradable. A la representación de lo bello
se agrega la de otras categorías estéticas, las cuales cobran singularidad en
el arte; de esta manera se observan obras que hacen referencia directa a lo
feo, lo grotesco, lo cómico, pero también se sigue cultivando lo bello y se
lleva a los extremos la idea de lo sublime.
Caravaggio y Velázquez, por ejemplo, nos presentan en sus obras, aún en
aquellas donde tratan temas mitológicos o religiosos, a seres vivos, personajes
reales extraídos del pueblo. Pueden dejar de lado los elementos contextuales
que acompañan a los personajes supliéndolos con fondos neutros matizados por el
juego de luces y sombras; sin embargo, la figura humana está tratada de manera
realista, con detalle y aprovechando los recursos técnicos característicos de
los artistas magistrales. Pijoán apuntó que “Caravaggio no rehúsa la luz: al contrario,
intensifica sus efectos, pero no necesita que llegue del cielo azul o del
paisaje lejano. (…) Todo lo pintoresco se ha desvanecido con el estilo nuevo; las
figuras se destacan iluminadas violentamente sobre un fondo uniforme,
silencioso, ahumado. En los cuadros de Caravaggio la vida, la naturaleza está
concentrada dentro de la silueta, y lo que es capital e inmediato está inundado
de luz. El mundo, el cosmos, no existe. Más que para hacer destacar aquel
elemento, que es un personaje o grupo asilado del resto de la creación.”
(Pijoán, 1957b: 10)
Michelangelo Caravaggio. El entierro de Cristo. 1602-1603
Este trato realista y efectista también se observa en las
obras escultóricas barrocas. Gian Lorenzo Bernini, el más grande escultor
barroco, tuvo como pretensión dar vida a la piedra; en ella se encuentran
presentes, el dinamismo de la figura humana, el realismo e incluso el carácter
de sus personajes. Simon Schama, historiador que admira profundamente el trabajo
de Bernini, escribió que “De acuerdo con el escritor contemporáneo Filippo Baldinucci, a Bernini
le gustaba jactarse de que en sus manos el mármol podría llegar a ser tan
sensible como la cera y tan suave como la masa. El mármol de Bernini, en
efecto, parece mutar en otras sustancias: en cuerda fibrosa, acero brillante,
mechones de pelo. A través de la comprensión de la forma en que la luz podría
golpear una superficie muy pulida, y cómo la profundidad de la incisión con un
fino cincelado podría proporcionar sombra, incluso podría hacer que la piel de
un personaje pareciera sudar…” (Schama, 2006)
Diego Velázquez. El triunfo de Baco o Los Borrachos. 1628-1629
El estilo barroco se extendió más allá del continente europeo; incluso,
se ha arraigado en artistas contemporáneos que tratan de representar la figura
humana con las cualidades de ese estilo: el realismo, el movimiento, la tensión
e incluso su temperamento y espiritualidad. Se trata de un estilo que reconoce
el sello individual de cada artista, pero que reproduce rasgos representativos
en el cuidado del dibujo, la teatralidad en la composición y la depurada
representación de la piel y los ropajes.
Referencias
Néret, Gilles,
2003. Miguel Ángel. 1475-1564.
México: Editorial Numen.
Panofsky, Erwin, 1987. El
significado en las Artes Visuales. Madrid: Alianza Forma.
Pijoán, José, 1957a.
“Bernini”. Tomo XVI: Arte Barroco en
Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 35-52. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos
de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa.
Madrid: Espasa Calpe. 2004.
-----------------,
1957b. “Caravaggio”. Tomo XVI: Arte
Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 9-34. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte.
Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los
Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.
-----------------,
1952. “Durero”. Tomo XV: El Arte del
Renacimiento en el norte y el centro de Europa. 1952. PP. 181-192. En SUMMA
ARTIS. Historia general del Arte.
Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo V. La Época del
Renacimiento en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.
Schama, Simon, 2006. “Cuando la
piedra volvió a la vida”. Artículo publicado en el periódico The Guardian (http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/sep/16/art).
Zöllneer,
Frank, 2003. Leonardo Da Vinci. 1452-1519,
México: Editorial Numen.
