El amor victorioso de Michelangelo Merisi da Caravaggio

Omnia vincit Amor: et nos cedamus Amori

Publius Vergilius Maro

Eclogae vel bucolica/Ecloga X. 41-37 a. C.

Caravaggio. El amor victorioso Amor Vincit Omnia. 1602. Óleo sobre lienzo. 156 × 113 cm.

Gemäldegalerie de Berlín, Alemania.

 

Hermosillo Sonora, Diciembre 23 de 2015.

De acuerdo con el acucioso estudio de John y Michèle Spike (2001: 121-126), esta magnífica obra fue pintada para Vincenzo Giustiniani en Roma. En 1812 se vendió con la colección Giustiniani en París a D'Est y Bonnemaison y posteriormente, en 1815, fue adquirida por el Kaiser Friedrich Museum de Berlín.

 

Los mismos autores recuperaron el inventario de la colección de Vincenzo Giustiniani, fechado el 9 de febrero de1638, en donde se consigna: «"En la gran galería de viejas Pinturas... n. 9 Una pintura de un Cupido sonriente, en el acto de menospreciar el mundo, debajo de él diversos instrumentos, coronas, cetros, y armas, es famoso por ser el Cupido de Caravaggio, en el lienzo, ​​7 palmas alto, 5 de ancho, con un marco de nogal dorado" (ASR, Archivio Giustiniani, Busta 10; Salerno 1960, pp. 135 n. 9).» (Spike, 2001: 122).

 Caravaggio. El amor victorioso Amor Vincit Omnia. 1602. Detalle.

 

Giustiniani fue un noble, banquero por tradición familiar, quien junto con su hermano el Cardenal Benedetto fueron reconocidos mecenas en Roma. Alrededor del año 1600 se convirtió en el protector de Caravaggio, llegando a contar con un inventario de 15 obras del insigne artista.

 

Siguiendo a Franca Trinchieri (1991: 217), se infiere que el interés de Giustiniani por el Amor Vincit Omnia probablemente se debe al gusto e inclinación del mecenas por la música, presente en los instrumentos a los pies del cupido. Lo cierto es que aunque la colección Giustiniani contaba con obras magníficas como La incredulidad de Santo Tomás y la primera versión de San Mateo y el ángel, el cuadro de El amor victorioso tenía un lugar preponderante en la galería Giustiniani, como lo consignó el historiador y artista alemán Joachim von Sandrart en 1675 (huésped de Giustiniani entre 1629 y 1635):

 

«Caravaggio pintó para el comerciante Marqués Giustiniani un Cupido de tamaño real como un joven de unos 12 años de edad, sentado en un globo, y elevando su arco en su mano derecha. A su izquierda se encuentran varios instrumentos, un libro para los estudios, una corona de laurel. El Cupido tiene las alas de color marrón de un águila. Todo es preciso y claramente diseñado con colores brillantes y una tridimensionalidad que se aproxima a la realidad. Esta pintura se encontraba entre otras 120 en la galería de los artistas más célebres. Pero, no recuerdo mal, que estaba cubierta con una cortina de seda de color verde oscuro, y se encontraba al final, después de todas las demás, para evitar eclipsar las otras obras.» (En Spike, 2001: 123).
 

El amor victorioso, obra de la madurez estética de Caravaggio, es un buen ejemplo del nuevo estilo, del Barroco. Pintado de cuerpo entero y a tamaño natural, el artista no presenta un adolescente en el papel de Cupido, del Amor, que se revela sin tapujos mostrando su desnudez, y por encima de todo poder terrenal. Se trata de un Dios antiguo, no del Dios que pregona el catolicismo imperante.

 

Caravaggio lo ha pintado teniendo a sus pies los símbolos de la milicia, de las artes y la ciencia, también ha colocado en un lugar secundario la corona y el bastón de mando representativos del poder real. El cartabón y el compás que simbolizan la ciencia, cabe apuntar, también representan la creación divina, un riesgo que corre el pintor si se toma en cuenta, como en el caso de los símbolos reales, la alusión a los dos grandes poderes que en esos años implacablemente disponían de la vida del pueblo.
 

 Caravaggio. El amor victorioso Amor Vincit Omnia. 1602. Detalle.

 

La desnudez del Amor atenta contra el decoro promovido por los principios de la Contrarreforma. Que prevalezca sobre cualquier poder conocido en la tierra sólo da reconocimiento a su estatus divino, otro elemento contrario al credo de la Iglesia de esa época. Pero se trata de un joven que está cercano al observador, tanto por la manera que fue pintado, con la luz que lo hace más vital, como por lo familiar que resulta y la importancia que el amor tiene en la vida de cualquiera persona.

 

Fuentes:

Spike, John T. 2001. Caravaggio. With the assistance of Michèle K. Spike. China: Abbeville Press.

Trinchieri Camiz, Franca. 1991. “Music and Painting in Cardinal Del Monte's Household”. En Metropolitan Museum Journal. Volume 26/1991. Editorial Board. New York: Stinehour Press. Pp. 213-226.

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Caravaggio, Baco enfermo. Oleo sobre lienzo. 1593-1594. 66 × 52 cm. Galería Borghese. Roma, Italia. (Autorretrato).

 

Hermosillo Sonora, Diciembre 23 de 2015.

Michelangelo Merisi Aratori nació en el pueblo de Caravaggio, provincia de Bérgamo, en la región de Lombardía, al norte de Italia. Existen dudas de la fecha de su nacimiento, pues se le ubica en 1571 y otros dicen que nació en 1573. König (2000: 12), aun cuando asume como referencia los epitafios que redactó Marzio Milesi, amigo de Caravaggio, en donde apunta la edad en la que murió el artista, lo que indica que habría nacido el 28 de septiembre de 1573, considera que ante la ausencia del registro bautismal o civil se pueden considerar otras fechas como la de haber nacido en octubre de 1571, incluso de no haber nacido en Caravaggio, sino en Milán, a donde fueron a vivir sus padres una vez que hubieron contraído nupcias.

 

Siendo aún muy joven, hacia 1589 Caravaggio se traslada a Roma, reconociéndose ya como «…genio precoz, que no tuvo que hacer más que afirmarse, dar en gran escala y con intensa convicción lo que habría descubierto siendo todavía un muchacho.» (Pijoán, 1957: 10) Ya entonces se definía a sí mismo como un Valentuomo, es decir, «…el que sabe pintar bien, imitando sin miedo la naturaleza.» (Ibíd.: 12) Y pintar a la manera de Caravaggio, aprendiendo de la naturaleza, de la cual toma aquello que sirve para documentar y expresar en su obra, incluso al pueblo llano, incluso cuando a éste lo presenta como el personaje central de alguna escena religiosa.

 

Caravaggio. Descanso en la huida a Egipto. Óleo sobre lienzo. 1597. 133.5 × 166.5 cm. Palazzo Doria Pamphili. Roma, Italia.

 

La obra de Caravaggio se distingue ya de la producción de sus contemporáneos y antecesores manieristas; Bayón propone que con el artista Lombardo ocurre un nuevo enfoque de la realidad desde el punto de vista estético, dice que «…la lucidez implacable de Caravaggio, ese ojo todopoderoso y sin embargo capaz de visión unitaria y no de mero detalle curioso, tenía que hacerlo de una brutal novedad, difícil de admitir por los círculos romanos que mandaban e influían en el gusto. No obstante, esta afirmación se presenta, al principio, como un problema lleno de matices.» (Bayón, 1979: 41).

 

En Roma, Caravaggio se prestigia por su obra. Ésta es cotizada por agrupaciones religiosas como por particulares. Hacia 1595 fue acogido por el Cardenal Francesco del Monte, cuyo interés por la ciencia y el arte motivó dar protección al joven pintor; para Del Monte, dice König (2000: 12), Caravaggio pintó los cuadros: Los tramposos, La buenaventura y El tañedor de laúd, además de apoyarlo para recibir el encargo de pintar La vocación de San Mateo y El martirio de San Mateo para la capilla del cardenal Matteo Contarelli en la iglesia de San Luigi dei Francesi de Roma.

 

Caravaggio. Conversión de San Pablo. 1600-01. Óleo sobre lienzo. 230 x 175 cm. Iglesia de Santa María del Popolo. Roma, Italia.

 

De igual manera sirvió a los hermanos Giustiniani, el noble y banquero Vincenzo y el Cardenal Benedetto, reconocidos mecenas de Roma, para quienes el artista pintó 15 obras, entre ellas La incredulidad de Santo Tomás, la pintura de San Mateo y el ángel, así como el cuadro de El amor victorioso.

 

Después de atender el pedido del cardenal Contarelli, apunta König (Ibíd.), el segundo encargo público que recibió Caravaggio provino desde las mismas oficinas papales en 1601, de parte de Tiberio Cerasi administrador de Clemente VIII, para quien pintó los cuadros de La Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo; al siguiente año volvería a pintar para la capilla Contarelli, en este caso para el altar, su pintura de San Mateo y el ángel.

 

Caravaggio. La crucifixión de San Pedro, 1601. Óleo sobre lienzo. 230 × 175 cm.

Cappella Cerasi, Santa Maria del Popolo. Roma, Italia.

 

Posteriormente pintaría en 1603 una Deposición o El entierro de Cristo, para Santa María in Vallicella. En 1605 concluyó la pintura La muerte de la Virgen, la cual fue una encomienda de Laerzio Cherubini, abogado papal, para la iglesia de Santa Maria della Scala.

 

A fines de mayo de 1606, tras una reyerta durante una partida de “pallacorda” Caravaggio huyó de Roma, el sitio donde cobró relevancia su corta trayectoria artística y en donde alcanzó su madurez como artista plástico. Tras una estancia en Nápoles, donde recibió encargos, en 1607 pasó a radicar en el país insular de Malta. Posteriormente vivió en Sicilia, en Siracusa, luego en Mesina y finalmente en Palermo; en esta ciudad fue atacado y herido en la cara.

 

Caravaggio. La Inspiración de San Mateo. 1602. Óleo sobre lienzo. 186 × 292 cm.

Iglesia de San Luis de los Franceses. Roma, Italia.

 

Pigoan sentenció que como un «Artista atrabiliario, intolerante, violento, Caravaggio tenía que acabar mal, y así su vida tuvo un desenlace doloroso.» (Pijoán, 1957: 18) Tras su exilio en el Mediterráneo, y esperando el indulto papal por el incidente que provocó su huida, Caravaggio preparó su regreso a Roma vía Nápoles; en este lugar fue herido, y en ese estado realizó su viaje en balsa a la capital italiana, desembarcando en Porto Ercole.

 

Se dice (Ibíd.: 20) que allí murió de fatiga y hambre, el 18 de julio de 1610, sin embargo, no hay certeza del hecho, pues, como lo apunta Gilles Lambert: «Escandaloso, provocador, inadmisible en vida, Caravaggio lo siguió siendo después de muerto. Como no se encontró su cadáver, algunos pretendieron que había simulado su muerte para zafarse de sus perseguidores.» (Lambert, 2003: 8).

Caravaggio. La muerte de la virgen. 1601 - 1605. Óleo sobre lienzo, 396 x 245 cm. Museo del Louvre. París, Francia.

En un tiempo sumamente complejo y difícil, la obra de Caravaggio emerge como una nueva propuesta estética que rompe con el manierismo prevaleciente y que enfrenta los convencionalismos impuestos por el movimiento contrareformista de la Iglesia Católica.

Caravaggio La incredulidad de Santo Tomás. 1602. Óleo sobre lienzo. 107 x 146 cm. Palacio de Sanssouci. Potsdam, Alemania

 

Al revisar la obra de Caravaggio, John y Michèle Spike (2001) identificaron 99 trabajos autógrafos, de las cuales hay evidencia documental de su autoría, y otras 115 pinturas que se consideran perdidas y que por escritos e inventarios del siglo XVII se identificaron como realizadas por el artista Lombardo. La pintura más antigua que se reconoce producida por la mano de Caravaggio data de 1592, se trata del óleo Muchacho pelando fruta.

 

Considerando que el artista murió en el verano de 1610, y que en el lapso de 18 años pintó más de 200 pinturas, en este caso serían 12 obras por año, podemos comprobar lo que sus contemporáneos destacaban respecto a su compromiso, desde su juventud, con el trabajo cotidiano y asiduo como pintor. Cierto es que se trata de un genio precoz, cuya producción, sin embargo obedece a la perseverancia en la labor artística, sin dejar de considerar sus “deslices” en amoríos, francachelas y conflictos que fueron una constante en su vida.

 

Caravaggio. El prendimiento de Cristo, 1602. Óleo sobre lienzo. 134 x 172,5 cm. Galería Nacional de Irlanda, Dublín.

 

El estilo de Caravaggio, en su tiempo, significó una perspectiva distinta a la tradición renacentista y el estilo manierista imperante; el realismo veraz que se observa en su obra, la incorporación de las luces y las sombras como un componente especial, más allá del efectivismo, le sirve al pintor para presentar, también, la historia precedente al momento que se ha pintado en la escena del cuadro, y enfatizar la deliberación interior de los personajes que intervienen en sus cuadros.

 

Pero, además, lo que el artista italiano presenta en sus pinturas es el concepto que ha acuñado para interpretar la realidad que observa, la cual, si bien se expresa en ese instante, es el cúmulo de las experiencias del artista conjugado con los episodios previos que llevan al instante que pinta y las consecuencias que se desprenderán de ese hecho.

 

Caravaggio. El sacrificio de Isaac. 1603. Óleo sobre lienzo, 104 x 135 cm. Galería Uffizi. Florencia, Italia.

 

Fuentes:

Bayón, Damián. 1979. “Caravaggio y el «Caravaggismo»”. En Historia del Arte, Tomo 8. México: Salvat Mexicana de Eidicones, S. A de C. V. Pp. 39-55.

König, Eberhard. 2000. Michelangelo Merisi da Caravaggio. 1571-1610. Colección Grandes Maestros del Arte Italiano. Oldenburg: Könemann.

Lambert, Gilles. 2003. Caravaggio. 1571-1610. Germany: Taschen-Numen.

Pijoán, José, 1957. “Caravaggio”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004. Pp. 9-34.

Spike, John T. 2001. Caravaggio. With the assistance of Michèle K. Spike. China: Abbeville Press.

Carraci y Caravaggio: el estilo del Barroco

Sesión del Consejo en la Catedral. Autor escuela veneciana segunda mitad del siglo XVI, Se mantuvo en el Museo del Louvre.        Probablemente obra de Domenico Brusasorci Verona.

Hermosillo Sonora, Diciembre 23 de 2015.

El entorno histórico en el que ocurre el Barroco coincide con el proceso de acumulación originaria de capital en Europa. El mercantilismo de los siglos XV y XVI ocurre tras los grandes descubrimientos de nuevas tierras ultramar. El flujo de metales preciosos de América hacia Europa y la importación de especies desde el Lejano Oriente a través de las nuevas rutas se tradujeron en un incremento de circulante, el desarrollo de grupos empresariales poderosos distintos de la nobleza y el clero, así como una serie de cambios en las ciudades y sus sociedades.

 

José Pijoan describió que a mediados del siglo XVI «…la disociación del mundo cristiano era pavorosa. Dinamarca, Noruega, Suecia, Inglaterra, Países Bajos y gran parte de Alemania se habían separado de la Iglesia Romana. Solimán había sometido Hungría bajo el estandarte del Islam y amenazaba las propias puertas de Viena. Los progresos de la Reforma y la corrupción interior hacían cada vez más difícil la situación de la Iglesia Romana, que con el Concilio de Trento (1545-1563) y la recién fundada Compañía de Jesús pretendía imponer un nuevo estilo de combate y afirmar el poder de la catolicidad bajo los generales jesuitas.» (Pijoan, 1979: 9).

 

Se emprendió entonces una nueva pedagogía en la que cobraron relevancia el dogma religioso, la renovación de la Iglesia, la prédica y la oración en común; de esta manera, fue «… necesario basarse en las fuerzas inconscientes y afectivas no racionales. Los hombres de la Contrarreforma comprendieron estas nuevas condiciones de lucha mental y supieron ver que la propaganda debe basarse más en la emoción que en el pensamiento. Por ello desarrollaron el arte religioso barroco: un arte emotivo y teatral, con un gran sentido escenográfico, que se vale sobre todo de la sugestión y el prestigio.» (Ibíd.: 9-10).

 

La Contrarreforma se propuso enfrentar los dificultosos índices de corrupción en el seno de la Iglesia Católica, paliar los efectos del cisma luterano, revitalizar el dogma católico y recuperar el prestigio de la figura papal. Con tal propósito, además de los cambios en términos ideológicos, se impulsó, también, la modernización urbana de Roma, la construcción de nuevas y más funcionales iglesias propicias para la congregación y predicación, y el embellecimiento de los espacios religiosos mediante el patronazgo artístico que, a su vez, aseguraba un medio para cultivar las mentes del pueblo dentro de los principios de la doctrina católica.

 

Miguel Ángel y su obra majestuosa cierran el ciclo del Renacimiento, con él termina la imagen del artista definida por Vasari. La perfección mítica de su arte servirá de ejemplo para los artistas del Barroco, pero desde una perspectiva radicalmente opuesta, fincada en el cuestionamiento a los seguidores del maestro, los manieristas (quienes tratan de seguir la manera de crear del florentino), la reconsideración de la obra de Rafael de Sanzio como diferente al modelo propuesto por Vasari y por consecuencia a la obra de Miguel Ángel, la revaloración plástica del arte medieval, así como el énfasis en la realidad humana en donde se pretende el equilibrio entre idea y naturaleza (Fernández Arenas, 1983: 22-23).

 

En el mundo del Barroco se busca que el arte se convierta en un medio «…eficaz de persuasión, a partir de los tres objetivos del discurso clásico: deleitar, educar y conmover. La novedad consiste en procurar que la fuerza emotiva del arte sea susceptible de control sobre el resultado de su propio discurso, sin que éste pierda un tono de dignidad, de forma tradicional, clásica, aceptada y aceptable.» (Ibíd.: 23).

 

Se considera el Barroco como un estilo artístico vigente desde fines del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVIII. García Ponce de León considera que el Barroco «…concretó su propio lenguaje, ofreciendo diversas soluciones estéticas y formales, como fruto de la sociedad y el espíritu de su tiempo. No es ni contrario ni derivado del Renacimiento: las formas eran las mismas pero cambia su composición.» (García Ponce de León, 2006: 114).

 

Annibale Carracci. Autorretrato, 1580. Catálogo de pinturas removidas de Polonia por la ocupación alemana 1939-1945.

 

Por una parte Annibale Carraci, proveniente de Bolonia, y por otra Michelangelo de Merisi, originario de Caravaggio, cerca de Milán, encarnan dos visiones del nuevo estilo que irrumpe en Roma con aire transformador en la última década del siglo XVI. Annibale, proveniente de una familia de pintores estudiosos el arte Veneciano y seguidores de Correggio, propone una obra excelsa fundada en bases clasisistas, cuyo referente son las pinturas de Rafael de Sanzio. Sin embargo, apunta Gombrich hablando de su Piedad (1599-1600), en contraste con la Crucifixión (1512-1515) del renacentista alemán Mathías Grünewald: «No tenemos más que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grünewald para darnos cuenta de cuánto cuidado puso Annibale Carraci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonías del dolor. El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier pintor renacentista. Con todo, no lo tomaríamos fácilmente por un cuadro renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo del Cristo, su manera de provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca.» (Gombrich, 2011: 391).

 

Annibale Carracci. Pietà. 1599-1600. Óleo sobre tela, 158 x 151 cm. Museo di Capodimonte. Nápoles, Italia.

 

En el caso de la obra de Caravaggio, ésta se forja en un naturalismo realista de manera tal que su sencillez y fácil comprensión para el observador la hacen fundamental en la transmisión del mensaje de la Contrarreforma. Sin embargo, en el temperamental Michelangelo tal naturalismo no se limita, por más cruda o falta de decoro que fuese la realidad plasmada en sus lienzos; si bien, estas libertades del artista redundan en la consistencia de su obra dentro del estilo Barroco, como dice Fernández Arenas: «Algunas de las subversiones al decoro, como muchas obras de Caravaggio, pueden entenderse como juegos conceptuales, de ingenio, susceptibles de integrarse a la estética de su tiempo por su valor lúdico dirigido al delectare.» (Fernández Arenas, 1983: 24). Inclusive, aunque tuviese que representar la fealdad en su obra, lo que a Caravaggio le interesaba, «…lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal como él la veía.» (Gombrich, 2011: 392).

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio c. 1621 por Ottavio Leoni (1578–1630) Colección de la Biblioteca Marucelliana, Firenze, Italia.

 

El Barroco define una época y se asocia con otras concepciones formuladas en ese tiempo las cuales sirvieron, de alguna manera, a los grupos sociales de la época; se ha propuesto que «El Naturalismo sirvió a la Iglesia como instrumento de la Contrarreforma, el Clasicismo a los intelectuales, el Realismo a la burguesía y el Barroco a la Iglesia triunfante y a los monarcas absolutos.» (García Ponce de León, 2006: 116). Todo ello suma a la definición del Theatrum mundi, a la cual el Barroco aporta tanto delante como atrás del telón de la vida que se nos presenta de manera cotidiana. En alusión a Pedro Calderón de la Barca, se ha dicho que el Barroco representa el mundo como un teatro,

«…los hombres actúan como actores en presencia de Dios Padre y de la corte celestial, la obra que interpretan es su propia vida y el escenario es el mundo. (…) Ser y parecer, ostentación y ascetismo, poder y debilidad: he aquí las constantes antagonistas del período. En un mundo sacudido por los conflictos sociales, las guerras y las luchas de religión el gigantesco espectáculo ofrecía un cierto sostén. La autescenificación del soberano tanto si se trataba del Papa como del Rey, constituía al mismo tiempo un programa político. El ceremonial, las acotaciones de este “teatro universal”, era el espejo de un orden superior, supuestamente de orden divino.» (Toman, 2007: 7).

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Entierro de Cristo. Óleo sobre lienzo. 1602-1604. 300 × 203 cm. Museos Vaticanos. Italia.

 

Y el arte del Barroco, tiene un papel fundamental en esta escenificación, pues le toca, además de montar de manera plástica dicha representación, la transmisión al grueso social de un mensaje ideológico y político que interesa a quienes ostentan el poder terrenal y celestial.

 

Fuentes:

Fernández Arenas, José y Bonaventura Bassegoda i Hugas (editores). 1983. Barroco en Europa. Colección Fuentes y Documentos para la Historia del Arte. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli.

García Ponce de León, Paz. 2006. Breve Historia de la Pintura. Madrid: Libsa ed.

Gombrich, Ernest H. 2011. La historia del Arte, Decimosexta edición en español. China: Phaidon Press Limited.

Pijoan, José. 1979. “Arte barroco en Italia”. En Historia del Arte, Tomo 8. México: Salvat Mexicana de Ediciones, S. A de C. V. Pp. 9-37.

Toman, Rolf (Editor). 2007. El Barroco. Arquitectura. Escultura. Pintura. China: Ullmann & Könemann.

Acerca de las Categorías Estéticas en el Renacimiento y en el Barroco

Sandro Botticelli. Nacimiento de Venus.1484. Temple sobre lienzo.  278,5 cm × 172,5 cm. Galería Uffizi, Florencia.

Hermosillo Sonora, Diciembre 21 de 2015.

De acuerdo con Adolfo Sánchez Vázquez (1992), son las condiciones materiales de vida y la producción material las que determinan los elementos de la producción artística, la percepción estética de los movimientos o estilos artísticos, así como la comprensión de la realidad, la obra artística y su categorización estética.

 

El dominio que ejerce el hombre sobre la naturaleza y su comprensión cada vez más profunda y precisa de la realidad le da elementos para percibir y definir intelectualmente determinadas situaciones, en este caso el objeto artístico, su producción y consumo considerando las diferentes percepciones del creador como del sujeto que lo percibe; la definición, caracterización y categorización de la obra de arte como un objeto estético implica el desarrollo de la conciencia así como de la capacidad sensible del individuo.

 

En este sentido, la definición de las categorías estéticas, según Sánchez Vázquez, plantea “determinaciones generales y esenciales del universo real que llamamos estético.” (1992: 145) Se trata de categorías históricas que surgen en el ámbitos de las relaciones sociales, las cuales las determinan y que, de acuerdo con periódico histórico, denotan ciertos rasgos o características de aquello que llamamos estético. Es decir, la belleza, considerada la categoría emblemática de la estética, no siempre ha conservado la misma definición en la historia de la humanidad, pues su percepción se modifica de lugar en lugar y de tiempo en tiempo; lo mismo ocurre con las demás categorías, como lo feo, lo grotesco, lo cómico, lo sublime o lo trágico.

 

Durante el Renacimiento la Belleza verdadera radica en el Ser Supremo, la realidad sensible y las creaciones del ser humano, en lo posible deben buscar la semejanza con la Creación. El equilibrio, la armonía y todo aquello que sea agradable a la vista, y al espíritu, era considerado como característico de lo bello, por ello el estudio acucioso de la naturaleza y la construcción de cánones que la aproximaran a la obra del Creador. Esta última, precisamente, se concebía como reflejo de lo Sublime; tal categoría, definida en la antigüedad griega, caracteriza, se puede decir, a la belleza extrema, a la que escapa a la comprensión racional, pero que siendo virtuoso el ser humano puede aspirar a acercarse al patrón divino.

 

 Miguel Ángel Buonarroti. Siete caricaturas. 1515. 

Plumilla y tinta sepia sobre papel banco. 180 x 120 mm. Academia de Venecia.

 

Lo feo, e incluso lo grotesco, encuentran su definición en relación con la categoría de lo bello. Los artistas renacentistas concentrados en la recreación de lo bello no dejan de percibir en la naturaleza ejemplos alejados de esta condición, pero su representación, sin dejar de destacar las características de esa realidad, se integran en composiciones donde la armonía y el equilibrio, además del dominio de los medios con los que se ejecutan las obras hacen que los aspectos desagradables o desfavorables pasen a un segundo término, incluso cuando la narrativa o la finalidad de la obra justifica su empleo.

 

En este caso, cabría recordar los estudios de Leonardo de las “Cabezas grotescas” donde aparecen cinco estudios de ancianos con una fisonomía que pudiera resultar desagradable, pero que debido a la composición, la calidad del dibujo y el empleo del canon anatómico llevan a quien las observa a reflexionar acerca de la manufactura de la obra e incluso en las manifestaciones del “espíritu” de cada uno de los dibujados como ejemplo de la naturaleza humana.

 

De igual manera se puede analizar el mural de Miguel Ángel, El Juicio Final, cuya majestuosidad y temática se impone al espectador: nos acerca al momento en que el hombre se reencuentra con Dios para la decisión sobre su destino final: tan terrible es su significado que la misma Madre de Cristo se voltea para no ver el destino de los condenados, el sufrimiento de los mártires y la lucha entre el bien y el mal. Incluso, la manera que Miguel Ángel se pinta a sí mismo nos aleja de la percepción que se tiene de lo bello: desollado, es sólo un despojo humano, reflejo de la fragilidad de la vida terrena y del conflicto al que el ser humano está sujeto permanentemente en razón de la tentación del pecado.

 

 Miguel Ángel Buonarroti. El Juicio Final. 1537-1541. Fresco, 13,70 x 12,20 m. Capilla Sixtina.

 

Adolfo Sánchez Vázquez considera que en el Renacimiento se reivindicó la apariencia sensible aunque de manera espiritualizada; si bien, es en el Barroco donde se lleva a los extremos la belleza del cuerpo humano, particularmente en lo que hace a la anatomía de la mujer, que dejando de lado el interés por los cánones clásicos y en un segundo plano cualquier significación espiritual, se centra en lo corpóreo y lo que el carácter del personaje retratado pudiera expresar. Al respecto este filósofo señala que “…el apogeo de lo corpóreo está en el ideal de la belleza femenina que, en el barroco, encarnan las mujeres robustas y frondosas de Las tres gracias de Rubens. Vemos, pues, que cambian los ideales de belleza y con ellos, en unidad indisoluble, ciertos esquemas formales y el significado vital inherente a ellos. Estos cambios históricos de lo que, en una época o sociedad dada, se tienen por bellos no son por supuesto casuales. Tiene que ver con los cambios que se operan en el conjunto de ideas, valores o actitudes en esa época o sociedad…” (Sánchez Vázquez, 1992: 180)

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Los discípulos de Emaús. 1606. Oleo sobre lienzo. 141 × 175 cm.

Pinacoteca de Brera. Milán, Italia.

 

Esto se observa, por ejemplo, en la obra de Caravaggio, para quien “lo importante es la materia, con el volumen lleno de la vida revelada con su bulto y forma por la luz. El asunto es lo de menos. Caravaggio decía que cabe la misma espiritualidad en un cesto con frutas que en una escena piadosa. Esto explica que no tuviera en cuenta los precedentes tradicionales del cuadro destinado a servir de altar.” (Pijoán, 1957b: 14) Se da pues relevancia a lo material, a lo que la realidad presenta a nuestra vista: ¡cuál gracia encontramos en los cuerpos rollizos y evidentemente llenos de celulitis de las “Gracias” del cuadro de Rubens!

 

Peter Paul Rubens. Las tres Gracias. Óleo sobre tela. 221 x 181 cm. Museo del Prado de Madrid, España.

 

Con Bernini, decían sus admiradores, la piedra se volvió carne, los cuerpos estáticos elaborados bajo patrones ortodoxos se tornan dinámicos, expresivos, como es la misma realidad; la vitalidad de las esculturas de Bernini es palpable, producto de su alta capacidad como artista plástico y de la concepción que en su tiempo él alimentará en el sentido de que el mármol imite la realidad que el artista observa al elaborar sus esculturas. El dinamismo y vitalidad de la obra de este escultor italiano es evidente cuando se compara su David con aquel que esculpió Miguel Ángel.

 

Gian Lorenzo Bernini. David. 1623-1624. Mármol. 170 cm. Galería Borghese, Roma, Italia.

 

"Ciertamente en el siglo XVII la fealdad ya había entrado en el arte de la mano de tres grandes pintores: Velázquez, Rembrandt y Ribera. Y entra con su propio ser, sin convertirse en su opuesto: lo bello. Así entran en sus cuadros los bufones, monstruos, mendigos, idiotas o borrachos de Velázquez; el buey desollado o la caza colgada de Rembrandt, o los santos martirizados, los viejos decrépitos o la monstruosa mujer babada de Rivera.” (Sánchez Vázquez, 1992: 194) La percepción estética cambió en el Barroco en comparación con las percepciones del Renacimiento. Lo sublime, por ejemplo, se exponencia durante el Barroco, toda vez que los artistas deben representar los contactos milagrosos de los santos con Dios; de allí la importancia de la teatralidad en las composiciones de estos artistas, y del contraste de luces y sombras para dar intensidad al momento que se ha pintado o esculpido.

 

Diego Velázquez. El triunfo de Baco o Los borrachos. 1628-1629.

Oleo sobre lienzo. 165 x 225 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

 

 

José de Ribera. El martirio de San Felipe. 1639.

Óleo sobre lienzo. 234 × 234 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

 

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Autorretrato como Zeuxis. c.1662.

Óleo sobre tela. 82.5 x 65 cm. Museo Wallraf-Richartz, Colonia, Alemania.

 

Por ejemplo, El éxtasis de Santa Teresa una de las obras más celebradas de Bernini, recupera el momento preciso en que la religiosa encuentra su glorificación; más allá del acto devocional, la escultura muestra a una mujer que da la sensación de gozo erótico por el momento que está viviendo. Al respecto, José Pijoán reconoce que “Fue Bernini, con su lección, quien hizo encontrar buenos los excesos barrocos.” (Pijoán, 1957a: 36); y se agrega que el escultor decidió representar “…para la glorificación de la santa la escena de su «desmayo dichoso», de la «muerte que da vida» (…) Bernini prefirió representarla como monjita, pasmada, los ojos entornados, apenas respirando. ¡Con un poco más la muerte! Lo que les interesaba a los italianos no eran sus fundaciones ni doctrinas místicas, sino el milagro del estigma excepcional.” (Ibíd., 47)

 

Gian Lorenzo Bernini. El Éxtasis de Santa Teresa.1647 y 1651.

Mármol. 351 cm. Iglesia de Santa María de la Victoria, Roma, Italia.

 

El Renacimiento y el Barroco son importantes movimientos culturales originados en Europa occidental que luego se propagaron a otras regiones del mundo. El estilo que cada uno definió marcó las pautas estéticas de su época, sin embargo en nuestro tiempo aún son objeto de estudio y ejemplo en la creación artística.

 

Como productos intelectuales, las categorías estéticas son reflejo de las condiciones históricas y materiales en las que se definen. Los objetos estéticos cambian así como la comprensión que de ellos tenemos. Son producto de una conciencia histórica social e individual, tal como lo son las expresiones artísticas que se constituyen como objeto de su reflexión.

 

La labor del artista implica, a su vez, su propia transformación. El conocimiento, técnicas y valores son fundamentales en su proceso creativo. Atrás de la representación de la figura humana o de la expresión abstracta de la realidad subyace una visión filosófica o teórica que la explica, tanto en la perspectiva de los creadores como de los espectadores del arte. En ese sentido, el contexto histórico y social es un referente imprescindible para entender la obra de arte y su categorización estética.

 

Fruto de la modernidad, los estilos estéticos del Renacimiento y el Barroco siguen definiendo pautas en el mundo de lo postmoderno. Son referentes en la reflexión estética como en la formación académica. También son motivo de admiración en las salas de los museos donde se exhiben obras de estos periodos. Y aunque con nuevas percepciones y de la realidad y el uso de nuevos medios y esquemas de expresión, el arte representacional es cultivado por artistas realistas e hiperrealistas en el significativo, diverso e individualizado espectro del ámbito artístico.

 

Referencias

 

Pijoán, José, 1957a. “Bernini”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 35-52. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

-----------------, 1957b. “Caravaggio”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 9-34. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

Sánchez Vásquez, Adolfo, 1992. Invitación a la Estética. Colección Tratados y Manuales. México: Editorial Grijalbo.