Acerca de las Categorías Estéticas en el Renacimiento y en el Barroco

Sandro Botticelli. Nacimiento de Venus.1484. Temple sobre lienzo.  278,5 cm × 172,5 cm. Galería Uffizi, Florencia.

Hermosillo Sonora, Diciembre 21 de 2015.

De acuerdo con Adolfo Sánchez Vázquez (1992), son las condiciones materiales de vida y la producción material las que determinan los elementos de la producción artística, la percepción estética de los movimientos o estilos artísticos, así como la comprensión de la realidad, la obra artística y su categorización estética.

 

El dominio que ejerce el hombre sobre la naturaleza y su comprensión cada vez más profunda y precisa de la realidad le da elementos para percibir y definir intelectualmente determinadas situaciones, en este caso el objeto artístico, su producción y consumo considerando las diferentes percepciones del creador como del sujeto que lo percibe; la definición, caracterización y categorización de la obra de arte como un objeto estético implica el desarrollo de la conciencia así como de la capacidad sensible del individuo.

 

En este sentido, la definición de las categorías estéticas, según Sánchez Vázquez, plantea “determinaciones generales y esenciales del universo real que llamamos estético.” (1992: 145) Se trata de categorías históricas que surgen en el ámbitos de las relaciones sociales, las cuales las determinan y que, de acuerdo con periódico histórico, denotan ciertos rasgos o características de aquello que llamamos estético. Es decir, la belleza, considerada la categoría emblemática de la estética, no siempre ha conservado la misma definición en la historia de la humanidad, pues su percepción se modifica de lugar en lugar y de tiempo en tiempo; lo mismo ocurre con las demás categorías, como lo feo, lo grotesco, lo cómico, lo sublime o lo trágico.

 

Durante el Renacimiento la Belleza verdadera radica en el Ser Supremo, la realidad sensible y las creaciones del ser humano, en lo posible deben buscar la semejanza con la Creación. El equilibrio, la armonía y todo aquello que sea agradable a la vista, y al espíritu, era considerado como característico de lo bello, por ello el estudio acucioso de la naturaleza y la construcción de cánones que la aproximaran a la obra del Creador. Esta última, precisamente, se concebía como reflejo de lo Sublime; tal categoría, definida en la antigüedad griega, caracteriza, se puede decir, a la belleza extrema, a la que escapa a la comprensión racional, pero que siendo virtuoso el ser humano puede aspirar a acercarse al patrón divino.

 

 Miguel Ángel Buonarroti. Siete caricaturas. 1515. 

Plumilla y tinta sepia sobre papel banco. 180 x 120 mm. Academia de Venecia.

 

Lo feo, e incluso lo grotesco, encuentran su definición en relación con la categoría de lo bello. Los artistas renacentistas concentrados en la recreación de lo bello no dejan de percibir en la naturaleza ejemplos alejados de esta condición, pero su representación, sin dejar de destacar las características de esa realidad, se integran en composiciones donde la armonía y el equilibrio, además del dominio de los medios con los que se ejecutan las obras hacen que los aspectos desagradables o desfavorables pasen a un segundo término, incluso cuando la narrativa o la finalidad de la obra justifica su empleo.

 

En este caso, cabría recordar los estudios de Leonardo de las “Cabezas grotescas” donde aparecen cinco estudios de ancianos con una fisonomía que pudiera resultar desagradable, pero que debido a la composición, la calidad del dibujo y el empleo del canon anatómico llevan a quien las observa a reflexionar acerca de la manufactura de la obra e incluso en las manifestaciones del “espíritu” de cada uno de los dibujados como ejemplo de la naturaleza humana.

 

De igual manera se puede analizar el mural de Miguel Ángel, El Juicio Final, cuya majestuosidad y temática se impone al espectador: nos acerca al momento en que el hombre se reencuentra con Dios para la decisión sobre su destino final: tan terrible es su significado que la misma Madre de Cristo se voltea para no ver el destino de los condenados, el sufrimiento de los mártires y la lucha entre el bien y el mal. Incluso, la manera que Miguel Ángel se pinta a sí mismo nos aleja de la percepción que se tiene de lo bello: desollado, es sólo un despojo humano, reflejo de la fragilidad de la vida terrena y del conflicto al que el ser humano está sujeto permanentemente en razón de la tentación del pecado.

 

 Miguel Ángel Buonarroti. El Juicio Final. 1537-1541. Fresco, 13,70 x 12,20 m. Capilla Sixtina.

 

Adolfo Sánchez Vázquez considera que en el Renacimiento se reivindicó la apariencia sensible aunque de manera espiritualizada; si bien, es en el Barroco donde se lleva a los extremos la belleza del cuerpo humano, particularmente en lo que hace a la anatomía de la mujer, que dejando de lado el interés por los cánones clásicos y en un segundo plano cualquier significación espiritual, se centra en lo corpóreo y lo que el carácter del personaje retratado pudiera expresar. Al respecto este filósofo señala que “…el apogeo de lo corpóreo está en el ideal de la belleza femenina que, en el barroco, encarnan las mujeres robustas y frondosas de Las tres gracias de Rubens. Vemos, pues, que cambian los ideales de belleza y con ellos, en unidad indisoluble, ciertos esquemas formales y el significado vital inherente a ellos. Estos cambios históricos de lo que, en una época o sociedad dada, se tienen por bellos no son por supuesto casuales. Tiene que ver con los cambios que se operan en el conjunto de ideas, valores o actitudes en esa época o sociedad…” (Sánchez Vázquez, 1992: 180)

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Los discípulos de Emaús. 1606. Oleo sobre lienzo. 141 × 175 cm.

Pinacoteca de Brera. Milán, Italia.

 

Esto se observa, por ejemplo, en la obra de Caravaggio, para quien “lo importante es la materia, con el volumen lleno de la vida revelada con su bulto y forma por la luz. El asunto es lo de menos. Caravaggio decía que cabe la misma espiritualidad en un cesto con frutas que en una escena piadosa. Esto explica que no tuviera en cuenta los precedentes tradicionales del cuadro destinado a servir de altar.” (Pijoán, 1957b: 14) Se da pues relevancia a lo material, a lo que la realidad presenta a nuestra vista: ¡cuál gracia encontramos en los cuerpos rollizos y evidentemente llenos de celulitis de las “Gracias” del cuadro de Rubens!

 

Peter Paul Rubens. Las tres Gracias. Óleo sobre tela. 221 x 181 cm. Museo del Prado de Madrid, España.

 

Con Bernini, decían sus admiradores, la piedra se volvió carne, los cuerpos estáticos elaborados bajo patrones ortodoxos se tornan dinámicos, expresivos, como es la misma realidad; la vitalidad de las esculturas de Bernini es palpable, producto de su alta capacidad como artista plástico y de la concepción que en su tiempo él alimentará en el sentido de que el mármol imite la realidad que el artista observa al elaborar sus esculturas. El dinamismo y vitalidad de la obra de este escultor italiano es evidente cuando se compara su David con aquel que esculpió Miguel Ángel.

 

Gian Lorenzo Bernini. David. 1623-1624. Mármol. 170 cm. Galería Borghese, Roma, Italia.

 

"Ciertamente en el siglo XVII la fealdad ya había entrado en el arte de la mano de tres grandes pintores: Velázquez, Rembrandt y Ribera. Y entra con su propio ser, sin convertirse en su opuesto: lo bello. Así entran en sus cuadros los bufones, monstruos, mendigos, idiotas o borrachos de Velázquez; el buey desollado o la caza colgada de Rembrandt, o los santos martirizados, los viejos decrépitos o la monstruosa mujer babada de Rivera.” (Sánchez Vázquez, 1992: 194) La percepción estética cambió en el Barroco en comparación con las percepciones del Renacimiento. Lo sublime, por ejemplo, se exponencia durante el Barroco, toda vez que los artistas deben representar los contactos milagrosos de los santos con Dios; de allí la importancia de la teatralidad en las composiciones de estos artistas, y del contraste de luces y sombras para dar intensidad al momento que se ha pintado o esculpido.

 

Diego Velázquez. El triunfo de Baco o Los borrachos. 1628-1629.

Oleo sobre lienzo. 165 x 225 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

 

 

José de Ribera. El martirio de San Felipe. 1639.

Óleo sobre lienzo. 234 × 234 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

 

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Autorretrato como Zeuxis. c.1662.

Óleo sobre tela. 82.5 x 65 cm. Museo Wallraf-Richartz, Colonia, Alemania.

 

Por ejemplo, El éxtasis de Santa Teresa una de las obras más celebradas de Bernini, recupera el momento preciso en que la religiosa encuentra su glorificación; más allá del acto devocional, la escultura muestra a una mujer que da la sensación de gozo erótico por el momento que está viviendo. Al respecto, José Pijoán reconoce que “Fue Bernini, con su lección, quien hizo encontrar buenos los excesos barrocos.” (Pijoán, 1957a: 36); y se agrega que el escultor decidió representar “…para la glorificación de la santa la escena de su «desmayo dichoso», de la «muerte que da vida» (…) Bernini prefirió representarla como monjita, pasmada, los ojos entornados, apenas respirando. ¡Con un poco más la muerte! Lo que les interesaba a los italianos no eran sus fundaciones ni doctrinas místicas, sino el milagro del estigma excepcional.” (Ibíd., 47)

 

Gian Lorenzo Bernini. El Éxtasis de Santa Teresa.1647 y 1651.

Mármol. 351 cm. Iglesia de Santa María de la Victoria, Roma, Italia.

 

El Renacimiento y el Barroco son importantes movimientos culturales originados en Europa occidental que luego se propagaron a otras regiones del mundo. El estilo que cada uno definió marcó las pautas estéticas de su época, sin embargo en nuestro tiempo aún son objeto de estudio y ejemplo en la creación artística.

 

Como productos intelectuales, las categorías estéticas son reflejo de las condiciones históricas y materiales en las que se definen. Los objetos estéticos cambian así como la comprensión que de ellos tenemos. Son producto de una conciencia histórica social e individual, tal como lo son las expresiones artísticas que se constituyen como objeto de su reflexión.

 

La labor del artista implica, a su vez, su propia transformación. El conocimiento, técnicas y valores son fundamentales en su proceso creativo. Atrás de la representación de la figura humana o de la expresión abstracta de la realidad subyace una visión filosófica o teórica que la explica, tanto en la perspectiva de los creadores como de los espectadores del arte. En ese sentido, el contexto histórico y social es un referente imprescindible para entender la obra de arte y su categorización estética.

 

Fruto de la modernidad, los estilos estéticos del Renacimiento y el Barroco siguen definiendo pautas en el mundo de lo postmoderno. Son referentes en la reflexión estética como en la formación académica. También son motivo de admiración en las salas de los museos donde se exhiben obras de estos periodos. Y aunque con nuevas percepciones y de la realidad y el uso de nuevos medios y esquemas de expresión, el arte representacional es cultivado por artistas realistas e hiperrealistas en el significativo, diverso e individualizado espectro del ámbito artístico.

 

Referencias

 

Pijoán, José, 1957a. “Bernini”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 35-52. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

-----------------, 1957b. “Caravaggio”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 9-34. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

Sánchez Vásquez, Adolfo, 1992. Invitación a la Estética. Colección Tratados y Manuales. México: Editorial Grijalbo.

Estética, idea del hombre y representación de la figura humana en el Renacimiento y el Barroco

Hermosillo Sonora, Diciembre 19 de 2014.

 

Las ideas humanistas dieron sentido al Renacimiento. Sin desconocer los poderes de la iglesia y del monarca, los pensadores y artistas de ese tiempo colocaron al hombre como el centro de la naturaleza y de la vida en sociedad: se trata del hijo de Dios, facultado para “reinar” sobre la naturaleza; el desarrollo de sus virtudes le permitirá crear las condiciones para una convivencia armoniosa y feliz con sus semejantes.

 

Al recuperar las ideas y patrones de la cultura griega, el hombre del Renacimiento se planteó como principio fundamental el equilibrio y la armonía que deben de estar presentes en todas sus acciones y productos. El neoplatonismo fundamentó la concepción estética del Renacimiento; se consideraba que la belleza primaria se encuentra en el alma sabia, como lo apuntaba Plotino (Bayer, 2011: 80), por lo que la belleza sensible radica en su inteligibilidad, en el reconocimiento de la forma de los objetos, la belleza entera se recobra en nuestra verdad interior, allí donde coexiste el yo con lo Real.

 

Raymond Bayer propone que en la concepción del Renacimiento se considera que “La belleza sensible glorifica en su raíz misma las más elevadas manifestaciones del arte. La vida no es meramente vida contemplativa; el hombre deja de anular su sensualidad: ésta debe expandirse; ésta es la ideal del nuevo artista, (…) El arte es una magnificación de todo el ser humano. Tal concepción del arte, típica de los hombres renacentistas, no es sólo teórica, sino que las obras apoyan esa teoría.” (Bayer, 2011: 103). Es el momento en que el artista se define como tal, cobra individualidad como creador y comunicador de ideas, e incluso se reconoce como un agente capaz de influir en los demás y transformar su entorno con su obra.

Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas, detalle. 1483-1486

 

Los artistas italianos y flamencos de la mitad del siglo XV generaron diversos descubrimientos en el proceso creativo y en los medios empleados para crear sus obras. Esto retroalimentó su espíritu creativo dando pie a la divulgación de conocimientos, tales como la perspectiva, el estudio de la anatomía humana, la incorporación de las matemáticas y la geometría en la creación artística, el empleo del óleo, el desarrollo del sfumato, la recuperación histórica y sistemática de las obras del pasado como marco referencial, la incorporación del metal en el arte del grabado, y la formulación de cánones de la figura humana que permitieran representar fidedignamente su naturaleza pero considerando su armonía y equilibrio tal como fue definida por el Creador. (Cfr. Gombrich, 2011: Caps. 13 y 14)

 

Artistas geniales como Leonardo y Miguel Ángel son ejemplos claros de esta labor creadora en la que se integra teoría y práctica, el dominio de los principios científicos y las prescripciones y manejo de los elementos técnicos, así como la reflexión acera de la temporalidad de la vida humana y de sus creaciones, la cual, sin embargo está ligada a las disposiciones del Creador. Gilles Néret escribió que Miguel Ángel concebía que “…la belleza humana es un reflejo de la belleza celestial, y por consecuencia, debe elevar el alma cuando se contempla.” (Néret, 2003: 7-8) Y agrega que de “…la dualidad de este amor a la belleza del cuerpo y del alma nacen necesariamente el sufrimiento y la creación, que son las dos fuerzas impulsoras de la obra de Miguel Ángel. Con ese «corazón de azufre y carne de estopa» que se atribuye a sí mismo y del que hace responsable a su Creador en un célebre soneto, sucumbe a la debilidad de la carne al igual que Botticelli y Leonardo con sus garzoni.” (Ibíd.: 9)

 

Miguel Ángel Buonarroti. La Creación de Adán. 1511

 

El artista del Renacimiento puede ser considerado como un polímata; su comprensión y dominio de muchos campos del conocimiento nos muestran su formación integral y diversa. Es el caso de Leonardo, quien de manera paralela a su labor artística llevó a cabo diversos estudios y proyectos tanto científicos como arquitectónicos y de estrategia bélica. Frank Zöllner resalta el hecho de que “…mientras trabajaba en el monumento ecuestre a Francesco Sforza, Leonardo se ocupó por primera vez de manera exhaustiva con estudios verdaderamente relevante sobre las proporciones del cuerpo humano, anatomía y fisiología.” (Zöllner, 2003: 37) El canon de Leonardo, inspirado en el Hombre de Vitruvio, consiguió superar los cánones antiguos, e incluso algunos estudiosos lo consideran el más perfecto en nuestros días.

 

También Alberto Durero realizó estudios consistentes acerca del canon de la figura humana (Cfr. Panofsky, 1987: Cap. 2). Basado en Euclides y en Pitágoras, el artista germano consideraba que la creación se encontraba regulada por ecuaciones razonadas y precisas. De esta suerte es que llevará a cabo el estudio de las proporciones de la figura humana, teniendo en consideración que en la armonía de las mismas radica su belleza: “¡Ah si él llegara a descubrir el módulo y los múltiplos y submúltiplos de la forma bella del hombre y la mujer perfectos! (…) Durero dice que sueña que un día la Humanidad la conocerá; mientras tanto, se satisface con la esperanza. Todavía continúa observando cuerpos que están a su alcance. Traza triángulos y círculos para encerrar la forma; unos son chaparros, otros esbeltos. Analiza las proporciones de ocho hombres y diez mujeres, que toma como representativos de diferentes tipos de la especie. Parecen contradecirse, y descorazonado exclama: «No se puede encontrar el hombre que reúna las proporciones de la belleza perfecta. Siempre hay posibilidad de algo mejor: o que es bello, definitivamente sólo lo sabe Dios».” (Pijoan, 1952: 187) Tan delicada y compleja le resultó esta labor al pintor alemán que al final encontrará consuelo en el estudio de la naturaleza por no alcanzar el absoluto estético en sus estimaciones de la figura humana.

 

Alberto Durero. Adán y Eva. 1597

 

El desencanto político, social y económico por las condiciones de vida imperantes a principios del siglo XVII, planteaban una imagen más cercana a la realidad que aquella que podía desprenderse de las pautas formales, equilibradas y armoniosas que proponía el Renacimiento. La realidad, tal cual es, será el referente del nuevo estilo artístico, del Barroco.

 

La retórica, la imaginación y la teatralidad se introducen en el estilo Barroco. Con ellas se definen y argumentan las obras barrocas. La ciencia imperante reclama de la veracidad y el realismo en el comportamiento y los productos del ser humano; sin embargo el mundo infinito y relativo que se tiene enfrente da al artista la posibilidad de expresarse de manera cruda y directa, como también dando vuelo a su imaginación matizada por las creencias religiosas de la época. Por un lado el monarca quiere perpetuarse en las obras barrocas, por ello se le representa de manera asidua, incluso en su espacio cotidiano e íntimo; por otro lado, la Iglesia reclama al artista su completa disposición para construir en la tierra un lugar propio de Dios, por ello arquitectos, escultores y pintores dedican su obra a la reedificación del Vaticano. También la burguesía contrata el servicio de los artistas barrocos, ellos tendrán que crear las evidencias de su posición y poder económico.

 

Gian Lorenzo Bernini. David. 1623-1624

 

El estilo Barroco prescinde de los esquemas estáticos, equilibrados y clásicos que se usaron en el Renacimiento para representar la figura humana. El modelo a seguir es la misma naturaleza, la realidad tal cual se le percibe, aun cuando ésta sea violenta o desagradable. A la representación de lo bello se agrega la de otras categorías estéticas, las cuales cobran singularidad en el arte; de esta manera se observan obras que hacen referencia directa a lo feo, lo grotesco, lo cómico, pero también se sigue cultivando lo bello y se lleva a los extremos la idea de lo sublime.

 

Caravaggio y Velázquez, por ejemplo, nos presentan en sus obras, aún en aquellas donde tratan temas mitológicos o religiosos, a seres vivos, personajes reales extraídos del pueblo. Pueden dejar de lado los elementos contextuales que acompañan a los personajes supliéndolos con fondos neutros matizados por el juego de luces y sombras; sin embargo, la figura humana está tratada de manera realista, con detalle y aprovechando los recursos técnicos característicos de los artistas magistrales. Pijoán apuntó que “Caravaggio no rehúsa la luz: al contrario, intensifica sus efectos, pero no necesita que llegue del cielo azul o del paisaje lejano. (…) Todo lo pintoresco se ha desvanecido con el estilo nuevo; las figuras se destacan iluminadas violentamente sobre un fondo uniforme, silencioso, ahumado. En los cuadros de Caravaggio la vida, la naturaleza está concentrada dentro de la silueta, y lo que es capital e inmediato está inundado de luz. El mundo, el cosmos, no existe. Más que para hacer destacar aquel elemento, que es un personaje o grupo asilado del resto de la creación.” (Pijoán, 1957b: 10)

 

Michelangelo Caravaggio. El entierro de Cristo. 1602-1603

 

Este trato realista y efectista también se observa en las obras escultóricas barrocas. Gian Lorenzo Bernini, el más grande escultor barroco, tuvo como pretensión dar vida a la piedra; en ella se encuentran presentes, el dinamismo de la figura humana, el realismo e incluso el carácter de sus personajes. Simon Schama, historiador que admira profundamente el trabajo de Bernini, escribió que “De acuerdo con el escritor contemporáneo Filippo Baldinucci, a Bernini le gustaba jactarse de que en sus manos el mármol podría llegar a ser tan sensible como la cera y tan suave como la masa. El mármol de Bernini, en efecto, parece mutar en otras sustancias: en cuerda fibrosa, acero brillante, mechones de pelo. A través de la comprensión de la forma en que la luz podría golpear una superficie muy pulida, y cómo la profundidad de la incisión con un fino cincelado podría proporcionar sombra, incluso podría hacer que la piel de un personaje pareciera sudar…” (Schama, 2006)

Diego Velázquez. El triunfo de Baco o Los Borrachos. 1628-1629

 

El estilo barroco se extendió más allá del continente europeo; incluso, se ha arraigado en artistas contemporáneos que tratan de representar la figura humana con las cualidades de ese estilo: el realismo, el movimiento, la tensión e incluso su temperamento y espiritualidad. Se trata de un estilo que reconoce el sello individual de cada artista, pero que reproduce rasgos representativos en el cuidado del dibujo, la teatralidad en la composición y la depurada representación de la piel y los ropajes.

 

 

Referencias

Néret, Gilles, 2003. Miguel Ángel. 1475-1564. México: Editorial Numen.

Panofsky, Erwin, 1987.  El significado en las Artes Visuales. Madrid: Alianza Forma.

Pijoán, José, 1957a. “Bernini”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 35-52. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

-----------------, 1957b. “Caravaggio”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 9-34. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

-----------------, 1952. “Durero”. Tomo XV: El Arte del Renacimiento en el norte y el centro de Europa. 1952. PP. 181-192. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo V. La Época del Renacimiento en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

Schama, Simon, 2006. “Cuando la piedra volvió a la vida”. Artículo publicado en el periódico The Guardian (http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/sep/16/art).

Zöllneer, Frank, 2003. Leonardo Da Vinci. 1452-1519, México: Editorial Numen.

 

El papel del Artista

AOA. El Escultor. Punta seca. 2013

 

Hermosillo Sonora, Abril 2 de 2014.

 

La definición del Artista plástico presenta un cambio cualitativo durante el Renacimiento. Si bien su sujeción a la Iglesia y los monarcas es la relación que define su subsistencia y la temática de sus obras, el desarrollo científico y la disputa por el poder político entre el Estado y la Iglesia le brindará un sinfín de posibilidades de explicarse como individuo creador y miembro de una sociedad que se asombra por los descubrimientos de nuevos mundos y nuevas explicaciones de la relación del hombre con la naturaleza y la divinidad. Durante el Renacimiento, el artista creador surge del anonimato: la luz de la obra de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, entre otros, emerge de las sombras, definiendo cánones que servirán de base a las expresiones artísticas de los siguientes siglos.

 

Michelangelo Buonarroti. La creación de Adán. 1511

 

Desde el siglo XVI hasta fines del siglo XVIII el poder absoluto de los monarcas y su asociación con el Vaticano seguirá siendo fundamental en el derrotero de la sociedad occidental. El movimiento manierista, secuela del Renacimiento exagerado, primero, y luego el barroco y el rococó, serán el reflejo de una estética particularmente cargada de la ideología prevaleciente: son una imagen del poder absoluto de los gobernantes y de la Iglesia.

 

Los artistas del barroco responden a la necesidad que tienen los poderosos de mostrar su poder en un escenario teatral en el que se muestran los signos de dominación y que reflejan las disparidades de la estructura social: las grandes construcciones urbanísticas atienden las necesidades de ese poder absoluto; la pintura y la escultura se integran a dicho escenario como elementos distintivos de la forma en que se concibe la realidad distante de la del pueblo, desarrollando en sí mismas pequeños espacios donde la teatralidad determina la composición de la obra y la disposición de los elementos que ellas integran. El éxito social del artista del barroco lo define su cercanía al poder, tal como ocurrió con el Cavaliere Bernini, el gran arquitecto y escultor del Vaticano, protegido de siete Papas. La temática, por supuesto, estará determinada, principalmente, por los símbolos de una religiosidad que quiere recuperar terrenos perdidos en el proceso de Reforma-Contrarreforma, y del poder terrenal detentado por los monarcas absolutos. Son tiempos del claroscuro, y en ese camino se llega al tenebrismo. También, son tiempos de austeridad luterana, pero coincidentes con las ornamentaciones excesivas y retorcidas del barroco y el churrigueresco.

 

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato. 1623

 

Rembrandt van Rijn. Autorretrato. 1661

 

La luz del rey sol es la oscura sombra de sus gobernados. La consolidación del Estado moderno y la política de masas surgida de la Revolución de 1789, traslada el interés del artista hacia temas asociados al nuevo contexto socioeconómico y política de Europa: los temas históricos asumen una posición privilegiada en la obra plástica de la época, incorporando los valores republicanos que requieren ser divulgados al pueblo para consolidar la ideología revolucionaria y una nueva vida fundada en la razón. Así se expresa en la pintura de Louis David o en la de Ingres, igual en la escultura de Canova como en la de Houdon. El gran mecenas es el Estado, y reclama del artista el transmitir los ideales relativos al interés público que él representa, así como los principios de libertad, fraternidad e igualdad surgidos del movimiento revolucionario.

 

Jean-Antoine Houdon. Retrato de Denis Diderot. 1773

 

Jean-Auguste-Dominique Ingres. Autorretrato. 1804

 

El arte se convierte, a su vez, en un bien social, por lo que la creación de Museos públicos le dará al artista el espacio para presentar su obra al escrutinio del pueblo. Paulatinamente, este cambio de rumbo dará al artista una relativa independencia que permitirá su acceso al movimiento del mercado del arte impulsado por promotores y marchantes entre la clase burguesa.

 

Por su parte, el artista romántico, en un contexto en el que se privilegia la libertad individual, es considerado un individualista, creador espontáneo que sucumbe a sus sentimientos y pasiones. Pijoan y Gaya Nuño (2004) hicieron referencia del carácter retraído del pintor Delacroix, quien sucumbía fácilmente a sus pasiones sexuales: “Se enamoraba de toda hembra que iba a ofrecérsele al taller” (P. 24). En la vida cotidiana, el sustento de vida se diversifica, pues se sigue trabajando para los viejos mecenas, la iglesia y la nobleza, igual se responde a las comisiones estatales, pero cada vez mayor recurrencia, son los ricos empresarios los que asisten a los ateliers para requerir la realización de un retrato personal o de familia, o bien la adquisición de algún paisaje o de una escena bucólica. Del mismo Delacroix se recuerda que: “Antes de cumplir los treinta años, Delacroix ya ha conseguido una reputación y grandes encargos del Gobierno. Es invitado por gentes de alta categoría o posición y allí encuentra quienes pueden comprenderlo; sobre todo, en los salones pierde gozar de la música que es su arte favorito.” (Ibíd.: 26) El Romanticismo, sin duda, es un fiel reflejo del mundo burgués que se vive a mediados del siglo XIX.

 

Eugène Delacroix. Autorretrato. 1837

 

Joseph Mallord William Turner. La mañana después del diluvio.Moisés escribiendo el libro del Génesis. 1843

 

Al tono crepuscular del Romanticismo se le contrapone la luz vívida y luminosa que se encuentra en la naturaleza, en la realidad objetiva. El artista Realista surge como reacción a las expresiones exageradas del Romanticismo. Los conflictos sociales y las guerras de mediados del siglo XIX, así como las contradicciones de una sociedad dividida en clases y de la llamada revolución industrial, son causa del desarrollo de una conciencia social en el artista de ese tiempo. Esta realidad objetiva es el tema de los artistas realistas, tanto los movimientos nacionalistas, como los movimientos sociales, así como las costumbres del pueblo y de las regiones dan pauta para la denuncia como para la expresión artística; el artista se convierte en un comunicador de las condiciones marginales de la clase obrera y del campesinado, sustituye el sentimentalismo individualista por el compromiso social, lo feo es un motivo de su pintura pues esta categoría sólo es el reconocimiento de una realidad cruda y desigual entre los miembros de una sociedad que cada vez más depende de la explotación del trabajo y del libre mercado.

 

Gustave Coubert. El taller del pintor. 1855

 

Jean-Baptiste Carpeaux. Niño Pescador Napolitano. Detalle. 1857

 

El empirismo debe desentrañar las causas naturales de la realidad objetiva, así también, el artista debe suprimir el idealismo artístico para enfocarse a comprender y difundir la realidad concreta, por cruda que ella sea: “En efecto, el pintor tiene una misión que cumplir, que ya no es alimentar las ilusiones del pueblo o adular los apetitos de los ricos: tiene una misión concreta, reformista, da de copiar las costumbres y usos de la sociedad para mejorarla. Como el naturalista, analiza para corregir, para hacer imposibles defectos e injusticias.” (Gállego, 2004b: 29-30)

 

El movimiento Impresionista se desarrolla en el último tercio del siglo XIX. El artista impresionista surge como un rechazado por la comunidad establecida de pintores y por el arte oficial. Esta circunstancia los lleva a definir una nueva relación entre artistas y de éstos con el mercado del Arte. Se establece una comunidad que incluso pretende asumirse como una Sociedad Anónima Cooperativa de Artistas (Gállego, 2004a: 90), como lo promovió inútilmente en su momento el mismo Monet. El impresionista es un creador por excelencia, constantemente explora caminos que le den nuevas alternativas de creatividad, como sucede con el cine y la fotografía que son vistos como nuevos instrumentos que pueden ser aprovechados en la creación artística y en la definición y tratamiento de sus temas. Se convierte en un artista que busca romper los límites de la naturaleza y alcanzar con sus obras diversas impresiones de la realidad a partir de su estudio y el efecto que el movimiento y la luz tienen en ella. El arte, además, es para él una forma de expresión, pues el artista impresionista se propone transmitir con su obra todo lo que lleva consigo,  lo que siente e imagina, lo que sueña, lo que se encuentra tanto en su mente como en su corazón, tal como lo pretendió Rodin en su obra escultórica.

 

Oscar-Claude Monet. Impresión, sol naciente. 1872

 

El artista impresionista se esfuerza por resolver el sustento de su cotidianeidad y la posibilidad de adquirir los materiales para elaborar su obra. Atiende tanto pedidos oficiales como de los ricos y poderosos, pero también coloca su obra en las galerías particulares y con coleccionistas. Esta manera de vivir, le permite dedicarse a la creación, aprovechando las tecnologías del momento, así como el desarrollo de materiales –la pintura al óleo entubada-, o bien las teorías emergentes, como la del color, que es la base reflexiva de su creación. Con esta relativa independencia, asume una actitud moral diferente al artista de otros tiempos: “En adelante, el impresionismo puede dejar de lado las convenciones tradicionales sobre el arte de pintar, el dibujo, la perspectiva y la iluminación del estudio; sugiere las formas y las distancias por las vibraciones y contraste de colores; no considera el tema más que en su atmósfera luminosa y en la mutaciones de la iluminación. Un paisaje bañado de luz es el resultado de mil combates vibrantes, de descomposición prismática y de toques de pincel irregulares que, desde lejos, se funde y crean la vida.” (Lassaigne, 1989: 576)

 

François-Auguste-René Rodin. El pensador. 1880

Referencias:

Cogniat, Raymond. 1989. “El Romanticismo”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 539-573.

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Elsen, Albert Edward. 1985. The Gates of Hell by Auguste Rodin. Redwood City: Stanford University Press.

El-Wakil, Leila. 1989. “El Siglo XVIII”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 505-537.

Gállego, Julián. 2004a. “La Pintura Europea del Siglo XIX, El Impresionismo y sus consecuencias”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 75-104.

Gállego, Julián. 2004b. “La Pintura Europea del Siglo XIX, El Realismo Francés”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 29-44.

Grimme, Karin H. 2006. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Colonia: Benedikt Taschen Editorial.

Lassaigne, Jacques 1989. “El Impresionismo”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 575-613.

Pijóan, José y Juan Antonio Gaya Nuño. 2004. “La Pintura del Sentimiento”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 17-28.

 



Gian Lorenzo Bernini: Cuando la piedra volvió a la vida

Anima Dannata 1619 (autorretrato)

 

Hermosillo Sonora, 31 de diciembre de 2012.

Uno de los más grandes artistas plásticos en la historia de la humanidad. Nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598, en su tiempo fue reconocido como el escultor, arquitecto y pintor más destacado de Italia. Es, sin duda, el escultor y arquitecto más importante del Barroco. Los monumentos, plazas, iglesias y palacios que le fueron encargados, lo convirtieron en el gran arquitecto de Roma. Fue precisamente en esta ciudad donde falleció el 28 de noviembre de 1680.

David 1623-1624

El pasado mes de noviembre se cumplieron 332 años de su muerte, y en este mes se celebran 414 de su natalicio. Como recuerdo de este excelso artista, se recogen extractos del escrito que el reconocido historiador británico Simon Schama publicó en el periódico The Guardian (http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/sep/16/art), con el título “Cuando la piedra volvió a la vida”.

“Antes de Bernini, la preocupación de la escultura había sido la inmortalidad. Cuando los escultores modernos miraron, y aprendieron de la antigüedad, lo que vieron fue la traducción de la humanidad mortal en algo más puro, más frío y más duradero: dioses y héroes. La misión que se propuso Miguel Ángel, como es sabido, fue desentrañar del mármol aquellas formas ideales que él creía yacían atrapadas en su interior. Así que el poder de su heroico David (1504) reside precisamente en su inmovilidad congelada inhumanamente. Miguel Ángel no estaba muy interesado en la presentación de los cuerpos comunes, y menos aún en la imitación de los rostros cotidianos. Su pasión fue aproximar a los hombres con los dioses (…)

Apolo y Daphne 1622-1625

Gian Lorenzo Bernini, por otra parte, se preocupaba mucho de la semejanza, hasta el punto en el que la redefinió como algo más que la apariencia. Verdadera semejanza -la clase que quería plasmar en sus esculturas- fue la animación del carácter, expresado en los movimientos de los cuerpos y rostros. Bernini tomó la colocación -del latín por su condición habitual de "permanente"- fuera de las estatuas. Sus figuras se liberaron de la atracción de gravedad del pedestal para correr, girar, dar vueltas, jadear, gritar, gruñir o arquearse a sí mismos en espasmos de sensaciones intensas. Bernini podría hacer con el mármol cosas que nunca se habían hecho antes. Sus figuras cobran en sí acción frenética. La mayoría de ellas son naturalmente llenas de vitalidad, en ascenso, y su tendencia natural es hacia el aire y la luz (….)

El éxtasis de Santa Teresa 1647-1652

De acuerdo con el escritor contemporáneo Filippo Baldinucci, a Bernini le gustaba jactarse de que en sus manos el mármol podría llegar a ser tan sensible como la cera y tan suave como la masa. El mármol de Bernini, en efecto, parece mutar en otras sustancias: en cuerda fibrosa, acero brillante, mechones de pelo. A través de la comprensión de la forma en que la luz podría golpear una superficie muy pulida, y cómo la profundidad de la incisión con un fino cincelado podría proporcionar sombra, incluso podría hacer que la piel de un personaje pareciera sudar (…)

Cardenal Borghese 1630

Sus contemporáneos se maravillaron de este virtuosismo, y creyeron que los poderes sobrenaturales de Bernini como el Gran Transustanciador eran una señal de que debió haber sido besado por Dios (…)”

El Rapto de Proserpina 1621-1622