Estética, idea del hombre y representación de la figura humana en el Renacimiento y el Barroco

Hermosillo Sonora, Diciembre 19 de 2014.

 

Las ideas humanistas dieron sentido al Renacimiento. Sin desconocer los poderes de la iglesia y del monarca, los pensadores y artistas de ese tiempo colocaron al hombre como el centro de la naturaleza y de la vida en sociedad: se trata del hijo de Dios, facultado para “reinar” sobre la naturaleza; el desarrollo de sus virtudes le permitirá crear las condiciones para una convivencia armoniosa y feliz con sus semejantes.

 

Al recuperar las ideas y patrones de la cultura griega, el hombre del Renacimiento se planteó como principio fundamental el equilibrio y la armonía que deben de estar presentes en todas sus acciones y productos. El neoplatonismo fundamentó la concepción estética del Renacimiento; se consideraba que la belleza primaria se encuentra en el alma sabia, como lo apuntaba Plotino (Bayer, 2011: 80), por lo que la belleza sensible radica en su inteligibilidad, en el reconocimiento de la forma de los objetos, la belleza entera se recobra en nuestra verdad interior, allí donde coexiste el yo con lo Real.

 

Raymond Bayer propone que en la concepción del Renacimiento se considera que “La belleza sensible glorifica en su raíz misma las más elevadas manifestaciones del arte. La vida no es meramente vida contemplativa; el hombre deja de anular su sensualidad: ésta debe expandirse; ésta es la ideal del nuevo artista, (…) El arte es una magnificación de todo el ser humano. Tal concepción del arte, típica de los hombres renacentistas, no es sólo teórica, sino que las obras apoyan esa teoría.” (Bayer, 2011: 103). Es el momento en que el artista se define como tal, cobra individualidad como creador y comunicador de ideas, e incluso se reconoce como un agente capaz de influir en los demás y transformar su entorno con su obra.

Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas, detalle. 1483-1486

 

Los artistas italianos y flamencos de la mitad del siglo XV generaron diversos descubrimientos en el proceso creativo y en los medios empleados para crear sus obras. Esto retroalimentó su espíritu creativo dando pie a la divulgación de conocimientos, tales como la perspectiva, el estudio de la anatomía humana, la incorporación de las matemáticas y la geometría en la creación artística, el empleo del óleo, el desarrollo del sfumato, la recuperación histórica y sistemática de las obras del pasado como marco referencial, la incorporación del metal en el arte del grabado, y la formulación de cánones de la figura humana que permitieran representar fidedignamente su naturaleza pero considerando su armonía y equilibrio tal como fue definida por el Creador. (Cfr. Gombrich, 2011: Caps. 13 y 14)

 

Artistas geniales como Leonardo y Miguel Ángel son ejemplos claros de esta labor creadora en la que se integra teoría y práctica, el dominio de los principios científicos y las prescripciones y manejo de los elementos técnicos, así como la reflexión acera de la temporalidad de la vida humana y de sus creaciones, la cual, sin embargo está ligada a las disposiciones del Creador. Gilles Néret escribió que Miguel Ángel concebía que “…la belleza humana es un reflejo de la belleza celestial, y por consecuencia, debe elevar el alma cuando se contempla.” (Néret, 2003: 7-8) Y agrega que de “…la dualidad de este amor a la belleza del cuerpo y del alma nacen necesariamente el sufrimiento y la creación, que son las dos fuerzas impulsoras de la obra de Miguel Ángel. Con ese «corazón de azufre y carne de estopa» que se atribuye a sí mismo y del que hace responsable a su Creador en un célebre soneto, sucumbe a la debilidad de la carne al igual que Botticelli y Leonardo con sus garzoni.” (Ibíd.: 9)

 

Miguel Ángel Buonarroti. La Creación de Adán. 1511

 

El artista del Renacimiento puede ser considerado como un polímata; su comprensión y dominio de muchos campos del conocimiento nos muestran su formación integral y diversa. Es el caso de Leonardo, quien de manera paralela a su labor artística llevó a cabo diversos estudios y proyectos tanto científicos como arquitectónicos y de estrategia bélica. Frank Zöllner resalta el hecho de que “…mientras trabajaba en el monumento ecuestre a Francesco Sforza, Leonardo se ocupó por primera vez de manera exhaustiva con estudios verdaderamente relevante sobre las proporciones del cuerpo humano, anatomía y fisiología.” (Zöllner, 2003: 37) El canon de Leonardo, inspirado en el Hombre de Vitruvio, consiguió superar los cánones antiguos, e incluso algunos estudiosos lo consideran el más perfecto en nuestros días.

 

También Alberto Durero realizó estudios consistentes acerca del canon de la figura humana (Cfr. Panofsky, 1987: Cap. 2). Basado en Euclides y en Pitágoras, el artista germano consideraba que la creación se encontraba regulada por ecuaciones razonadas y precisas. De esta suerte es que llevará a cabo el estudio de las proporciones de la figura humana, teniendo en consideración que en la armonía de las mismas radica su belleza: “¡Ah si él llegara a descubrir el módulo y los múltiplos y submúltiplos de la forma bella del hombre y la mujer perfectos! (…) Durero dice que sueña que un día la Humanidad la conocerá; mientras tanto, se satisface con la esperanza. Todavía continúa observando cuerpos que están a su alcance. Traza triángulos y círculos para encerrar la forma; unos son chaparros, otros esbeltos. Analiza las proporciones de ocho hombres y diez mujeres, que toma como representativos de diferentes tipos de la especie. Parecen contradecirse, y descorazonado exclama: «No se puede encontrar el hombre que reúna las proporciones de la belleza perfecta. Siempre hay posibilidad de algo mejor: o que es bello, definitivamente sólo lo sabe Dios».” (Pijoan, 1952: 187) Tan delicada y compleja le resultó esta labor al pintor alemán que al final encontrará consuelo en el estudio de la naturaleza por no alcanzar el absoluto estético en sus estimaciones de la figura humana.

 

Alberto Durero. Adán y Eva. 1597

 

El desencanto político, social y económico por las condiciones de vida imperantes a principios del siglo XVII, planteaban una imagen más cercana a la realidad que aquella que podía desprenderse de las pautas formales, equilibradas y armoniosas que proponía el Renacimiento. La realidad, tal cual es, será el referente del nuevo estilo artístico, del Barroco.

 

La retórica, la imaginación y la teatralidad se introducen en el estilo Barroco. Con ellas se definen y argumentan las obras barrocas. La ciencia imperante reclama de la veracidad y el realismo en el comportamiento y los productos del ser humano; sin embargo el mundo infinito y relativo que se tiene enfrente da al artista la posibilidad de expresarse de manera cruda y directa, como también dando vuelo a su imaginación matizada por las creencias religiosas de la época. Por un lado el monarca quiere perpetuarse en las obras barrocas, por ello se le representa de manera asidua, incluso en su espacio cotidiano e íntimo; por otro lado, la Iglesia reclama al artista su completa disposición para construir en la tierra un lugar propio de Dios, por ello arquitectos, escultores y pintores dedican su obra a la reedificación del Vaticano. También la burguesía contrata el servicio de los artistas barrocos, ellos tendrán que crear las evidencias de su posición y poder económico.

 

Gian Lorenzo Bernini. David. 1623-1624

 

El estilo Barroco prescinde de los esquemas estáticos, equilibrados y clásicos que se usaron en el Renacimiento para representar la figura humana. El modelo a seguir es la misma naturaleza, la realidad tal cual se le percibe, aun cuando ésta sea violenta o desagradable. A la representación de lo bello se agrega la de otras categorías estéticas, las cuales cobran singularidad en el arte; de esta manera se observan obras que hacen referencia directa a lo feo, lo grotesco, lo cómico, pero también se sigue cultivando lo bello y se lleva a los extremos la idea de lo sublime.

 

Caravaggio y Velázquez, por ejemplo, nos presentan en sus obras, aún en aquellas donde tratan temas mitológicos o religiosos, a seres vivos, personajes reales extraídos del pueblo. Pueden dejar de lado los elementos contextuales que acompañan a los personajes supliéndolos con fondos neutros matizados por el juego de luces y sombras; sin embargo, la figura humana está tratada de manera realista, con detalle y aprovechando los recursos técnicos característicos de los artistas magistrales. Pijoán apuntó que “Caravaggio no rehúsa la luz: al contrario, intensifica sus efectos, pero no necesita que llegue del cielo azul o del paisaje lejano. (…) Todo lo pintoresco se ha desvanecido con el estilo nuevo; las figuras se destacan iluminadas violentamente sobre un fondo uniforme, silencioso, ahumado. En los cuadros de Caravaggio la vida, la naturaleza está concentrada dentro de la silueta, y lo que es capital e inmediato está inundado de luz. El mundo, el cosmos, no existe. Más que para hacer destacar aquel elemento, que es un personaje o grupo asilado del resto de la creación.” (Pijoán, 1957b: 10)

 

Michelangelo Caravaggio. El entierro de Cristo. 1602-1603

 

Este trato realista y efectista también se observa en las obras escultóricas barrocas. Gian Lorenzo Bernini, el más grande escultor barroco, tuvo como pretensión dar vida a la piedra; en ella se encuentran presentes, el dinamismo de la figura humana, el realismo e incluso el carácter de sus personajes. Simon Schama, historiador que admira profundamente el trabajo de Bernini, escribió que “De acuerdo con el escritor contemporáneo Filippo Baldinucci, a Bernini le gustaba jactarse de que en sus manos el mármol podría llegar a ser tan sensible como la cera y tan suave como la masa. El mármol de Bernini, en efecto, parece mutar en otras sustancias: en cuerda fibrosa, acero brillante, mechones de pelo. A través de la comprensión de la forma en que la luz podría golpear una superficie muy pulida, y cómo la profundidad de la incisión con un fino cincelado podría proporcionar sombra, incluso podría hacer que la piel de un personaje pareciera sudar…” (Schama, 2006)

Diego Velázquez. El triunfo de Baco o Los Borrachos. 1628-1629

 

El estilo barroco se extendió más allá del continente europeo; incluso, se ha arraigado en artistas contemporáneos que tratan de representar la figura humana con las cualidades de ese estilo: el realismo, el movimiento, la tensión e incluso su temperamento y espiritualidad. Se trata de un estilo que reconoce el sello individual de cada artista, pero que reproduce rasgos representativos en el cuidado del dibujo, la teatralidad en la composición y la depurada representación de la piel y los ropajes.

 

 

Referencias

Néret, Gilles, 2003. Miguel Ángel. 1475-1564. México: Editorial Numen.

Panofsky, Erwin, 1987.  El significado en las Artes Visuales. Madrid: Alianza Forma.

Pijoán, José, 1957a. “Bernini”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 35-52. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

-----------------, 1957b. “Caravaggio”. Tomo XVI: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania. 1957. PP. 9-34. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo VII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

-----------------, 1952. “Durero”. Tomo XV: El Arte del Renacimiento en el norte y el centro de Europa. 1952. PP. 181-192. En SUMMA ARTIS. Historia general del Arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo. Tomo V. La Época del Renacimiento en Europa. Madrid: Espasa Calpe. 2004.

Schama, Simon, 2006. “Cuando la piedra volvió a la vida”. Artículo publicado en el periódico The Guardian (http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/sep/16/art).

Zöllneer, Frank, 2003. Leonardo Da Vinci. 1452-1519, México: Editorial Numen.

 

El Arte del Renacimiento

Leonardo Da Vinci. Autorretrato. El hombre del Vitrubio

Hermosillo Sonora, Abril 1 de 2014.

Raymond Bayer, en su Historia de la estética (2011), brinda una magnífica visión del cambio ideológico que surge con el Renacimiento, particularmente lo que sucede durante el Quattrocento italiano, del cual apunta:

 

“Al rigor fijo de la tradición le suceden, en los albores del Quattrocento, los tanteos de la inteligencia. La tranquila y beata certidumbre de los últimos giottistas se esfumó. Se vive en Florencia una aventura de la ciencia, una sed de descubrimientos que conduce todo aquello que tenía que ver en la creación artística directamente del arcaísmo al clasicismo. Y este surgimiento de descubrimientos constituye la juventud misma y la fisonomía del nuevo siglo. Tales hallazgos acompañarán en Florencia la fuerte tendencia hacia un naturalismo sui géneris que revelará características propias.

Al llegar a su fin el giottismo, desaparece la pintura espontáneamente cristiana. Los objetivos del arte se hacen autónomos, el arte se independiza y se convierte en laico, como puede verse en Masaccio. De aquí nace la pintura que representa figuras por ellas mismas. Se requiera la enseñanza de los maestros pintores, no ya de los teólogos. Los papas no tardarán en favorecer una pintura que tomará a la religión como mero pretexto. La predicación cede la pintura a la estética. Suele citarse a Perugino (1446-1524), quien jamás quiso creer en la inmortalidad del alma, y a Leonardo (1452-1519), quien deseó recibir la instrucción de la fe católica apenas en su lecho de muerte.

El gusto por el mundo sensible es decisivo. El universo material, de ahora en adelante, inspira amor por sí mismo y ya no como lenguaje simbólico. A esto se debe la primera conquista de Florencia: el cuerpo y la figura humanos.” (Bayer, 2011: 101)

 

El artista, surge independiente, con su individualidad, personalidad e intereses estéticos propios. Su labor es motivo de contrato, tanto por religiosos como por civiles. El mecenazgo propicia el desarrollo de los talleres en donde los aprendices reciben la lección de los artistas. La creación artística es resultado de la conjugación de la imaginación, la memoria y el razonamiento: sus temas son la naturaleza y el realismo, si bien se incorporan alguna dosis de idealismo y las creencias religiosas aún poderosas en la mente de la población. La incredulidad, investigación, contrastación, inventiva, etc. son los métodos que dan rumbo a la labor de los artistas del renacimiento. Se busca explicar por métodos racionales y mediante la experimentación aplicar los nuevos conocimientos.

 

Andrea del Verrocchio. Retrato de Lorenzo El Magnífico

Con la aparición de la clase burguesa también surge la cuantificación y medición de todo lo que rodea y tiene que ver con el hombre. Es fundamental cuantificar las ganancias, los costos, mercancías, y sus ventas. Hay que medir los territorios de los que son propietarios, distancias a recorrer en la movilización de las mercancías, pesar tanto insumos como productos, evaluar desempeños de los proceso, instrumentos e incluso de la acción humano.

 

La duda respecto a los actos de fe, de los pecados originales y otras creencias, ritos y explicaciones dogmáticas plantea explicaciones basadas en los hechos y la certeza de los fenómenos concretos. Qué produce las enfermedades, por qué los problemas con los cultivos, qué es lo que explica el cambio climático o el movimiento de los astros de su posición en la bóveda celeste, o bien de qué manera se explica el vuelo de las aves, o cómo levantar edificios o murallas que sirvan tanto de cobijo como de seguridad ante el acoso de invasores. Preguntas que requieren de respuestas, y respuestas que han de ser útiles para la vida humana en todos sus campos de manifestación, esto es lo que surge con el Renacimiento.

 

Por ello, en el plano político se vuelve necesario cambiar el esquema segmentado de la organización feudal por otro centralizado basado en el poder de un monarca fuerte, basado en leyes y capaz de movilizar a la población en torno a la idea del Estado nación emergente.

 

A partir del Siglo XV, opera una revolución tecnológica, con grandes inventos como la brújula, imprescindible para los nuevos descubrimientos y colonizaciones en ámbitos ultramarinos; el telescopio que ubica al hombre en su pequeñez frente al universo y que le permite conocer a la distancia más de su propio mundo, cambiando su visión geocentrista por otra donde el sol asume el papel relevante.

 

En lo militar, el uso de la pólvora propicia una revolución en estrategias y en el dominio de la guerra, plantea, además, la generación de nuevas armas bélicas. La cultura escrita antes restringida a los monasterios, será exponenciada con la creación de la imprenta por Gutenberg, permitiendo el acceso a mayores segmentos de la población, volviéndose secular y propiciando la creación de instituciones educativas.

 

Museo Gutenberg, Alemania. Réplica de la Imprenta de Gutenberg

Al concluir el siglo XIII algunos artistas tomaron conciencia del legado dejado por Grecia. Se le tenía como una de las épocas más importantes del arte occidental por la estética que fue desarrollada, donde el interés por la perfección y el cuidado de las obras que se habían conservado o recuperado dejaban claro que representaban un mejor ejemplo que el que podía desprenderse de las obras medievales, poco interesadas en el cuidado, composición, proporción y perspectiva tanto en la pintura como en la escultura.

A lo largo de dos siglos, el interés por recuperar los ideales de la cultura helenística se constituirá en un proceso lento, pero cuidado, en el que se hilan desarrollos estéticos, conceptuales y técnicos sobre el arte. Este entramado inicia, como preámbulo, con Giotto, y culmina con las manifestaciones manieristas iniciadas en los trabajos de Miguel Ángel Buonarroti.

 

Giotto di Bondone. Maestà di Ognissanti (c. 1310)

Giotto di Bondone (1267-1337) es considerado el antecesor del Renacimiento. Se reconocen en sus pinturas el trato tridimensional de sus composiciones, el manejo de expresiones faciales, de sombras y de sus drapeados. Dio pie al denominado Proto-Renacimiento representado por artistas como Duccio Bonnsegna, Simnoe Martini, los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti.

 

La reconfiguración del Arte, en particular la pintura y la escultura, ocurre en Italia. El Renacimiento, según Giorgio Vasari, representa el nuevo nacimiento del arte antiguo; con él se renueva la cultura de la antigüedad clásica, y se pretende superar la “edad oscura” que significa la Edad Media.

 

Para analizar este importante periodo de la historia del Arte, los especialistas han precisado dos grandes periodos de análisis: el Primer Renacimiento o Renacimiento del Quattrocento que comprende el siglo XV, y el Segundo Renacimiento, conocido también como Alto Renacimiento o Renacimiento del Cinquecento, el cual comprende de fines del siglo XV a las primeras décadas del siglo XVI.

 

Durante el Quattrocento italiano se inicia la distinción respecto al Gótico, dándose mayor importancia a lo figurativo, la perspectiva y la proporción del cuerpo humano. La plenitud del Renacimiento se encontrará en el Cinquecento.

 

Michelangelo Buonarroti. Pietà. 1498-1499

Con el propósito de contar con una visión general de estos dos momentos del Renacimiento, en el siguiente cuadro comparativo se presentan los rasgos característicos de cada uno de ellos.

Cuadro comparativo entre la pintura del primer y el segundo Renacimiento
Característica	Primer Renacimiento o Quattrocento	Segundo Renacimiento o Cinquecento
Periodo	Siglo XV	Fines del Siglo XV y principios del Siglo XVI
Artistas	Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai Masaccio (1401-1428) Fra Angelico (1387-1455) Paolo Uccello (1397-1475) Filippo Lippi (1406-1469) Sandro Botticelli (1445-1510)  Domenico Ghirlandaio (1449-1494) Andrea Mantegna (1431-1506) Piero della Francesca (1415-1492)	Leonardo Da Vinci (1452-1519) Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) Rafael de Sanzio (1483-1520)
Estilo	§ Se distingue del Gótico, introduce la perspectiva y la proporción humana. § Inicia la recuperación del ideal clásico. § Incluyen temas religiosos e introducen la alegoría, la mitología y el retrato. § Inicia el análisis científico de la perspectiva y el espacio tridimensional. § Se abandona la rigidez gótica y se trabaja la figura humana. § Empieza a incluirse la naturaleza como fondo de las composiciones. § Se introducen los desnudos.	§ Etapa culminante de la pintura renacentista, denominada Clasicismo. § Los pintores asimilan las novedades y la experimentación cuatrocentistas y las llevan a niveles más amplios y creativos. § Aparecen los grandes maestros, cuyo trabajo será modelo a los artistas durante siglos. § El primer maestro es Leonardo, artista multidisciplinar, intelectual y obsesionado con la perfección. § Aportó innovaciones como el sfumato o claroscuro, la delicada gradación de la luz que otorga a sus pinturas una gran naturalidad, a la vez que ayuda a crear espacio, así como la importancia que da al paisaje en sus composiciones (el doble paisaje para ambientar y crear perspectivas) § Desarrolla el estudio científico en sus composiciones e incluye el simbolismo y misterio en sus obras. § El otro gran genio de este periodo es Miguel Ángel, el más grande escultor que trascendió en el campo de la pintura y la arquitectura. § El hombre es centro de las esculturas y pinturas   § Hace un uso depurado de las proporciones y el manejo anatómico de los cuerpos desnudos. § Los frescos de la Capilla Sixtina, además de su valor estético, dejan ver su visión del mundo y externan su atormentado mundo interior. § Rafael de Sanzio, según Vasari, completa la triada de genios del Clasismo. § Su pintura se interesa en la grazia o belleza equilibrada o serena. § Muerto muy joven, sus madonas incorporan las innovaciones de Leonardo en cuanto a composición y manejo del claroscuro. § Sus últimas obras influyen en el surgimiento del manierismo. § A partir de la tercera década del siglo XVI surge el Manierismo, contando con reconocidos pintores como Pontormo, Bronzino, Salviati y Parmigianino. En esta perspectiva, pero con un estilo más clásico se encuentran Corregio, Andrea del Sarto y Sebastiano del Piombo. § En Venecia se desarrollará una escuela cuyo interés será el color y el retrato. Artistas representativos son Giovani Bellini y Giorgione como precursores, Tiziano como el gran artista de esta escuela, y TIntoretto, Veronese y Palma el Viejo, quienes en la última etapa profundizarán en el manejo del color y la luz, y pasarán del manierismo al barroco.
Lugares	Florencia Padua Venecia Umbría	Florencia Roma Venecia

 

 

 

 

 

 

 

 

El papel del Artista

AOA. El Escultor. Punta seca. 2013

 

Hermosillo Sonora, Abril 2 de 2014.

 

La definición del Artista plástico presenta un cambio cualitativo durante el Renacimiento. Si bien su sujeción a la Iglesia y los monarcas es la relación que define su subsistencia y la temática de sus obras, el desarrollo científico y la disputa por el poder político entre el Estado y la Iglesia le brindará un sinfín de posibilidades de explicarse como individuo creador y miembro de una sociedad que se asombra por los descubrimientos de nuevos mundos y nuevas explicaciones de la relación del hombre con la naturaleza y la divinidad. Durante el Renacimiento, el artista creador surge del anonimato: la luz de la obra de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, entre otros, emerge de las sombras, definiendo cánones que servirán de base a las expresiones artísticas de los siguientes siglos.

 

Michelangelo Buonarroti. La creación de Adán. 1511

 

Desde el siglo XVI hasta fines del siglo XVIII el poder absoluto de los monarcas y su asociación con el Vaticano seguirá siendo fundamental en el derrotero de la sociedad occidental. El movimiento manierista, secuela del Renacimiento exagerado, primero, y luego el barroco y el rococó, serán el reflejo de una estética particularmente cargada de la ideología prevaleciente: son una imagen del poder absoluto de los gobernantes y de la Iglesia.

 

Los artistas del barroco responden a la necesidad que tienen los poderosos de mostrar su poder en un escenario teatral en el que se muestran los signos de dominación y que reflejan las disparidades de la estructura social: las grandes construcciones urbanísticas atienden las necesidades de ese poder absoluto; la pintura y la escultura se integran a dicho escenario como elementos distintivos de la forma en que se concibe la realidad distante de la del pueblo, desarrollando en sí mismas pequeños espacios donde la teatralidad determina la composición de la obra y la disposición de los elementos que ellas integran. El éxito social del artista del barroco lo define su cercanía al poder, tal como ocurrió con el Cavaliere Bernini, el gran arquitecto y escultor del Vaticano, protegido de siete Papas. La temática, por supuesto, estará determinada, principalmente, por los símbolos de una religiosidad que quiere recuperar terrenos perdidos en el proceso de Reforma-Contrarreforma, y del poder terrenal detentado por los monarcas absolutos. Son tiempos del claroscuro, y en ese camino se llega al tenebrismo. También, son tiempos de austeridad luterana, pero coincidentes con las ornamentaciones excesivas y retorcidas del barroco y el churrigueresco.

 

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato. 1623

 

Rembrandt van Rijn. Autorretrato. 1661

 

La luz del rey sol es la oscura sombra de sus gobernados. La consolidación del Estado moderno y la política de masas surgida de la Revolución de 1789, traslada el interés del artista hacia temas asociados al nuevo contexto socioeconómico y política de Europa: los temas históricos asumen una posición privilegiada en la obra plástica de la época, incorporando los valores republicanos que requieren ser divulgados al pueblo para consolidar la ideología revolucionaria y una nueva vida fundada en la razón. Así se expresa en la pintura de Louis David o en la de Ingres, igual en la escultura de Canova como en la de Houdon. El gran mecenas es el Estado, y reclama del artista el transmitir los ideales relativos al interés público que él representa, así como los principios de libertad, fraternidad e igualdad surgidos del movimiento revolucionario.

 

Jean-Antoine Houdon. Retrato de Denis Diderot. 1773

 

Jean-Auguste-Dominique Ingres. Autorretrato. 1804

 

El arte se convierte, a su vez, en un bien social, por lo que la creación de Museos públicos le dará al artista el espacio para presentar su obra al escrutinio del pueblo. Paulatinamente, este cambio de rumbo dará al artista una relativa independencia que permitirá su acceso al movimiento del mercado del arte impulsado por promotores y marchantes entre la clase burguesa.

 

Por su parte, el artista romántico, en un contexto en el que se privilegia la libertad individual, es considerado un individualista, creador espontáneo que sucumbe a sus sentimientos y pasiones. Pijoan y Gaya Nuño (2004) hicieron referencia del carácter retraído del pintor Delacroix, quien sucumbía fácilmente a sus pasiones sexuales: “Se enamoraba de toda hembra que iba a ofrecérsele al taller” (P. 24). En la vida cotidiana, el sustento de vida se diversifica, pues se sigue trabajando para los viejos mecenas, la iglesia y la nobleza, igual se responde a las comisiones estatales, pero cada vez mayor recurrencia, son los ricos empresarios los que asisten a los ateliers para requerir la realización de un retrato personal o de familia, o bien la adquisición de algún paisaje o de una escena bucólica. Del mismo Delacroix se recuerda que: “Antes de cumplir los treinta años, Delacroix ya ha conseguido una reputación y grandes encargos del Gobierno. Es invitado por gentes de alta categoría o posición y allí encuentra quienes pueden comprenderlo; sobre todo, en los salones pierde gozar de la música que es su arte favorito.” (Ibíd.: 26) El Romanticismo, sin duda, es un fiel reflejo del mundo burgués que se vive a mediados del siglo XIX.

 

Eugène Delacroix. Autorretrato. 1837

 

Joseph Mallord William Turner. La mañana después del diluvio.Moisés escribiendo el libro del Génesis. 1843

 

Al tono crepuscular del Romanticismo se le contrapone la luz vívida y luminosa que se encuentra en la naturaleza, en la realidad objetiva. El artista Realista surge como reacción a las expresiones exageradas del Romanticismo. Los conflictos sociales y las guerras de mediados del siglo XIX, así como las contradicciones de una sociedad dividida en clases y de la llamada revolución industrial, son causa del desarrollo de una conciencia social en el artista de ese tiempo. Esta realidad objetiva es el tema de los artistas realistas, tanto los movimientos nacionalistas, como los movimientos sociales, así como las costumbres del pueblo y de las regiones dan pauta para la denuncia como para la expresión artística; el artista se convierte en un comunicador de las condiciones marginales de la clase obrera y del campesinado, sustituye el sentimentalismo individualista por el compromiso social, lo feo es un motivo de su pintura pues esta categoría sólo es el reconocimiento de una realidad cruda y desigual entre los miembros de una sociedad que cada vez más depende de la explotación del trabajo y del libre mercado.

 

Gustave Coubert. El taller del pintor. 1855

 

Jean-Baptiste Carpeaux. Niño Pescador Napolitano. Detalle. 1857

 

El empirismo debe desentrañar las causas naturales de la realidad objetiva, así también, el artista debe suprimir el idealismo artístico para enfocarse a comprender y difundir la realidad concreta, por cruda que ella sea: “En efecto, el pintor tiene una misión que cumplir, que ya no es alimentar las ilusiones del pueblo o adular los apetitos de los ricos: tiene una misión concreta, reformista, da de copiar las costumbres y usos de la sociedad para mejorarla. Como el naturalista, analiza para corregir, para hacer imposibles defectos e injusticias.” (Gállego, 2004b: 29-30)

 

El movimiento Impresionista se desarrolla en el último tercio del siglo XIX. El artista impresionista surge como un rechazado por la comunidad establecida de pintores y por el arte oficial. Esta circunstancia los lleva a definir una nueva relación entre artistas y de éstos con el mercado del Arte. Se establece una comunidad que incluso pretende asumirse como una Sociedad Anónima Cooperativa de Artistas (Gállego, 2004a: 90), como lo promovió inútilmente en su momento el mismo Monet. El impresionista es un creador por excelencia, constantemente explora caminos que le den nuevas alternativas de creatividad, como sucede con el cine y la fotografía que son vistos como nuevos instrumentos que pueden ser aprovechados en la creación artística y en la definición y tratamiento de sus temas. Se convierte en un artista que busca romper los límites de la naturaleza y alcanzar con sus obras diversas impresiones de la realidad a partir de su estudio y el efecto que el movimiento y la luz tienen en ella. El arte, además, es para él una forma de expresión, pues el artista impresionista se propone transmitir con su obra todo lo que lleva consigo,  lo que siente e imagina, lo que sueña, lo que se encuentra tanto en su mente como en su corazón, tal como lo pretendió Rodin en su obra escultórica.

 

Oscar-Claude Monet. Impresión, sol naciente. 1872

 

El artista impresionista se esfuerza por resolver el sustento de su cotidianeidad y la posibilidad de adquirir los materiales para elaborar su obra. Atiende tanto pedidos oficiales como de los ricos y poderosos, pero también coloca su obra en las galerías particulares y con coleccionistas. Esta manera de vivir, le permite dedicarse a la creación, aprovechando las tecnologías del momento, así como el desarrollo de materiales –la pintura al óleo entubada-, o bien las teorías emergentes, como la del color, que es la base reflexiva de su creación. Con esta relativa independencia, asume una actitud moral diferente al artista de otros tiempos: “En adelante, el impresionismo puede dejar de lado las convenciones tradicionales sobre el arte de pintar, el dibujo, la perspectiva y la iluminación del estudio; sugiere las formas y las distancias por las vibraciones y contraste de colores; no considera el tema más que en su atmósfera luminosa y en la mutaciones de la iluminación. Un paisaje bañado de luz es el resultado de mil combates vibrantes, de descomposición prismática y de toques de pincel irregulares que, desde lejos, se funde y crean la vida.” (Lassaigne, 1989: 576)

 

François-Auguste-René Rodin. El pensador. 1880

Referencias:

Cogniat, Raymond. 1989. “El Romanticismo”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 539-573.

Daudy, Philippe. 1989. “El Siglo XVII”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 439-503.

Elsen, Albert Edward. 1985. The Gates of Hell by Auguste Rodin. Redwood City: Stanford University Press.

El-Wakil, Leila. 1989. “El Siglo XVIII”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 505-537.

Gállego, Julián. 2004a. “La Pintura Europea del Siglo XIX, El Impresionismo y sus consecuencias”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 75-104.

Gállego, Julián. 2004b. “La Pintura Europea del Siglo XIX, El Realismo Francés”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 29-44.

Grimme, Karin H. 2006. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Colonia: Benedikt Taschen Editorial.

Lassaigne, Jacques 1989. “El Impresionismo”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 575-613.

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