Análisis de la composición de la escultura Ugolino y sus hijos de François-Auguste-René Rodin

Auguste Rodin. Ugolino y sus hijos. Bronce. Entre 1901 y 1904.

Hermosillo Sonora, Diciembre 21 de 2015.

El Artista

François-Auguste-René Rodin nació en París el 12 de noviembre de 1840 y murió en Meudon el 17 de noviembre de 1917. Es considerado el primer moderno en la labor escultórica. Influenciado por Fidias, Miguel Ángel y Edgar Degas, su obra es reconocida en todo el mundo.

 

Se le adjetivó como un Dios en la Escultura, también como un Titán. En la historia del arte su trabajo escultórico figura profusamente, dada su gran producción, y es ampliamente reconocida por su calidad artística.

 Auguste Rodin (1840-1917). Retratado en 1906 por Alvin Langdon Coburn.

 

La Obra

 

Ugolino y sus hijos corresponde a una de las composiciones escultóricas que forman parte del proyecto Las Puertas del Infierno desarrollado por Rodin. Como lo acostumbraba el artista francés, esta escultura fue concebida para el proyecto de las Puertas y luego se le trabajó como un proyecto particular; de esta suerte es que Ugolino se presenta en varias dimensiones, como el yeso del Museo Rodin en Paris, con medidas de alto 41,5 cm., ancho 40,3 cm., y profundidad 58,7 cm., el cual data de entre 1840 y 1917. También se conserva otro yeso en el Musée d'Orsay de París, elaborado entre 1882 y 1906, cuyas medidas son de altura 139.2 cm., ancho 173 cm., y profundidad 278.6 cm. La versión que se presenta en este análisis es el grupo que Henri Lebossé amplió a dimensiones más grandes que el original, entre 1901 y 1904, y el cual fue colocado después de la muerte de Rodin en el centro de la alberca ornamentada de los jardines del Hôtel Biron, sitio del Musée Rodin.

 

Considerado el primer escultor moderno, asociado al impresionismo, Rodin inspiró a muchos otros artistas en cuanto a la representación estética y el manejo de materiales en su obra escultórica. Su obra está caracterizada por un alto nivel de iconocidad, sin embargo trascendió a innovaciones que inspiraron a otros escultores de épocas posteriores. Ugolino y sus hijos es un ejemplo de este tratamiento plástico, yendo más allá de la mera imitación de la realidad con la presentación del drama que viven los personajes de su conjunto escultórico.

 

 

Análisis de la escultura

 

El análisis de la escultura de Rodin se hace considerando la figura de perfil. Siendo así, se constituye un espacio plástico en el que la obra se presenta en un formato horizontal o frío; lo mismo ocurre con la figura o forma representada. Ugolino se arrastra entre los cuerpos yacentes de sus hijos muertos. Ha tenido que acudir a la carne de sus seres queridos, hijos y nietos, como alimento, cual perro cuyos ojos torvos denotan su naturaleza más bestial que humana.

 

Se ha establecido un cuadrante y se han trazado líneas medias y diagonales, así como la distribución en tercios. El mapa estructural de la escultura nos permite observar elementos de simetría cuya base es el tronco de Ugolino, quien a gatas se presenta rodeado por los 4 cuerpos desfallecidos de su descendencia: uno entre sus brazos, otro atrás de él (ambos trazando perpendiculares al cuerpo del padre) y otros dos al lado izquierdo de Ugolino, uno tirado y el otro tratando de asirse a su padre, tal vez exhalando su último respiro. La simetría frente-atrás es evidente; la simetría derecha-izquierda se logra porque las piernas del joven que yace al frente se desplazan a la derecha, al igual que la cabeza del joven de atrás, equilibrando la ubicación del infante muerto que aparece a la derecha; el punto de asimetría es el cuerpo del joven que se agarra al cuerpo del padre, esta relación acentúa el dramatismo que está presente en la composición escultórica.  

 

 

 

Se trata de una obra equilibrada axialmente, radialmente y desde el punto de vista del equilibrio oculto que deriva de la composición plástica y dinámica que sirve a Rodin para presentar la aterradora escena, un ambiente en el que la muerte está presente. Se puede argumentar que la posición de Ugolino la asume para proteger a su familia, sin embargo, el drama que describió el Dante nos ubica para entender como en momentos tan cruciales, el hombre puede transformarse en bestia. Dicha posición ofrece un equilibrio en términos de la llamada Ley de los Tercios: el peso visual lo da el rectángulo que se construye al momento en que Ugolino anda en cuclillas, y a partir de allí se estructura la distribución de los otros elementos de la composición. La disposición horizontal de la composición deja ver líneas horizontales y un recorrido visual que va en el mismo sentido en el que Ugolino camina a gatas. El ritmo es sigiloso, el que se produce por el desplazamiento de Ugolino entre los cuerpos de sus hijos y nietos.

 

Es conocido que Rodin dedicaba mucho tiempo a la composición plástica de sus obras, para ello se valía de armar y desarmar sus esculturas, combinando incluso partes de otras obras hasta lograr la composición idónea en la que se combinen el orden visual, la simplicidad compositiva, las texturas, luces y sombras, así como la significación de lo que se trata de transmitir. Esto se observa en Ugolino y sus hijos. La obra, en consecuencia, refleja un sentido estético, plástico y semántico. El acto creativo es concebido como un proceso racional, fruto del pensamiento, el estudio (existen muchas evidencias de las lecturas y estudio de obras relacionadas con la temática que Rodin presenta en su escultura) y el momento inspirativo del artista producto del trabajo.

 

 

Conclusión

 

Dante Alighieri escribió en La Divina Comedia: “Ciego, busqué sus cuerpos macilentos...Tres días los llamé desatentado... ¡El hambre sofocó los sentimientos! (El Infierno — Canto XXXIII. vv. 75). Es la tragedia de Ugolino quien para sobrevivir tuvo que alimentarse de la carne de sus seres queridos. Había sido considerado un traidor a la patria, por ello se canta su tragedia en la Comedia de Dante, base de la inspiración de Rodin para su obra cumbre La Puertas del Infierno.

 

Rodin colocó esta obra en las Puertas sustituyendo la escultura de El Beso, con el que había representado el amor adúltero de Francesca de Rimini y Paolo Malatesta. En su proyecto dantesco el drama de Ugolino resultaba un tema más propio.

 

Como ocurrió con otras esculturas, Ugolino y sus hijos se sacó de su contexto para presentarse como obra individual, con atributos y fuerza interna propios. Se trata de una composición icónica surgida del realismo cultivado por Rodin. Sin embargo, va más allá, desde el punto de vista plástico el juego de luces y sombras que producen los acabados y texturas de la obra la colocan en los umbrales del impresionismo escultórico; desde el punto de vista semántico, el artista francés ha logrado transmitir la crudeza de este momento al final de la vida de Ugolino, el terror y la desazón tienen sentido en esta aterradora escultura.

 

Auguste Rodin. Ugolino y sus hijos. La Puertas del Infierno. Bronce. Entre 1840 y 1917.

 

Fuentes:

 

Alighieri, Dante. 1894. La Divina Comedia. Traducción en verso ajustada al original con nuevos comentarios. Buenos Aires: Editor: Jacobo Peuser.

Elsen, Albert Edward. 1985. The Gates of Hell by Auguste Rodin. Redwood City: Stanford University Press.

García Ponce de León, Paz. 2013. Rodin. Precursor de la escultura moderna. Madrid: LIBSA Editorial.

Musée Orsay: http://www.musee-orsay.fr/

Musée Rodin: http://www.musee-rodin.fr/

Néret, Gilles. 1994. “Auguste Rodin. Las pasiones humanas en bronce y en mármol”. Ensayo publicado en el libro Auguste Rodin. Esculturas y dibujos. Oldenburgo: Benedikt Taschen Editorial. Pp. 7-13.

Rodin Art: http://www.rodinart.org/

The World of Dante: http://www.worldofdante.org/: Rodin Works: Ugolino and his Sons.

Mtra. Ana Marcela García Figueroa, Elementos de la Composición Plástica. Diapositivas del curso Dibujo VI. Licenciatura en Artes Plásticas. UNISON.

El papel del Artista

AOA. El Escultor. Punta seca. 2013

 

Hermosillo Sonora, Abril 2 de 2014.

 

La definición del Artista plástico presenta un cambio cualitativo durante el Renacimiento. Si bien su sujeción a la Iglesia y los monarcas es la relación que define su subsistencia y la temática de sus obras, el desarrollo científico y la disputa por el poder político entre el Estado y la Iglesia le brindará un sinfín de posibilidades de explicarse como individuo creador y miembro de una sociedad que se asombra por los descubrimientos de nuevos mundos y nuevas explicaciones de la relación del hombre con la naturaleza y la divinidad. Durante el Renacimiento, el artista creador surge del anonimato: la luz de la obra de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, entre otros, emerge de las sombras, definiendo cánones que servirán de base a las expresiones artísticas de los siguientes siglos.

 

Michelangelo Buonarroti. La creación de Adán. 1511

 

Desde el siglo XVI hasta fines del siglo XVIII el poder absoluto de los monarcas y su asociación con el Vaticano seguirá siendo fundamental en el derrotero de la sociedad occidental. El movimiento manierista, secuela del Renacimiento exagerado, primero, y luego el barroco y el rococó, serán el reflejo de una estética particularmente cargada de la ideología prevaleciente: son una imagen del poder absoluto de los gobernantes y de la Iglesia.

 

Los artistas del barroco responden a la necesidad que tienen los poderosos de mostrar su poder en un escenario teatral en el que se muestran los signos de dominación y que reflejan las disparidades de la estructura social: las grandes construcciones urbanísticas atienden las necesidades de ese poder absoluto; la pintura y la escultura se integran a dicho escenario como elementos distintivos de la forma en que se concibe la realidad distante de la del pueblo, desarrollando en sí mismas pequeños espacios donde la teatralidad determina la composición de la obra y la disposición de los elementos que ellas integran. El éxito social del artista del barroco lo define su cercanía al poder, tal como ocurrió con el Cavaliere Bernini, el gran arquitecto y escultor del Vaticano, protegido de siete Papas. La temática, por supuesto, estará determinada, principalmente, por los símbolos de una religiosidad que quiere recuperar terrenos perdidos en el proceso de Reforma-Contrarreforma, y del poder terrenal detentado por los monarcas absolutos. Son tiempos del claroscuro, y en ese camino se llega al tenebrismo. También, son tiempos de austeridad luterana, pero coincidentes con las ornamentaciones excesivas y retorcidas del barroco y el churrigueresco.

 

Gian Lorenzo Bernini. Autorretrato. 1623

 

Rembrandt van Rijn. Autorretrato. 1661

 

La luz del rey sol es la oscura sombra de sus gobernados. La consolidación del Estado moderno y la política de masas surgida de la Revolución de 1789, traslada el interés del artista hacia temas asociados al nuevo contexto socioeconómico y política de Europa: los temas históricos asumen una posición privilegiada en la obra plástica de la época, incorporando los valores republicanos que requieren ser divulgados al pueblo para consolidar la ideología revolucionaria y una nueva vida fundada en la razón. Así se expresa en la pintura de Louis David o en la de Ingres, igual en la escultura de Canova como en la de Houdon. El gran mecenas es el Estado, y reclama del artista el transmitir los ideales relativos al interés público que él representa, así como los principios de libertad, fraternidad e igualdad surgidos del movimiento revolucionario.

 

Jean-Antoine Houdon. Retrato de Denis Diderot. 1773

 

Jean-Auguste-Dominique Ingres. Autorretrato. 1804

 

El arte se convierte, a su vez, en un bien social, por lo que la creación de Museos públicos le dará al artista el espacio para presentar su obra al escrutinio del pueblo. Paulatinamente, este cambio de rumbo dará al artista una relativa independencia que permitirá su acceso al movimiento del mercado del arte impulsado por promotores y marchantes entre la clase burguesa.

 

Por su parte, el artista romántico, en un contexto en el que se privilegia la libertad individual, es considerado un individualista, creador espontáneo que sucumbe a sus sentimientos y pasiones. Pijoan y Gaya Nuño (2004) hicieron referencia del carácter retraído del pintor Delacroix, quien sucumbía fácilmente a sus pasiones sexuales: “Se enamoraba de toda hembra que iba a ofrecérsele al taller” (P. 24). En la vida cotidiana, el sustento de vida se diversifica, pues se sigue trabajando para los viejos mecenas, la iglesia y la nobleza, igual se responde a las comisiones estatales, pero cada vez mayor recurrencia, son los ricos empresarios los que asisten a los ateliers para requerir la realización de un retrato personal o de familia, o bien la adquisición de algún paisaje o de una escena bucólica. Del mismo Delacroix se recuerda que: “Antes de cumplir los treinta años, Delacroix ya ha conseguido una reputación y grandes encargos del Gobierno. Es invitado por gentes de alta categoría o posición y allí encuentra quienes pueden comprenderlo; sobre todo, en los salones pierde gozar de la música que es su arte favorito.” (Ibíd.: 26) El Romanticismo, sin duda, es un fiel reflejo del mundo burgués que se vive a mediados del siglo XIX.

 

Eugène Delacroix. Autorretrato. 1837

 

Joseph Mallord William Turner. La mañana después del diluvio.Moisés escribiendo el libro del Génesis. 1843

 

Al tono crepuscular del Romanticismo se le contrapone la luz vívida y luminosa que se encuentra en la naturaleza, en la realidad objetiva. El artista Realista surge como reacción a las expresiones exageradas del Romanticismo. Los conflictos sociales y las guerras de mediados del siglo XIX, así como las contradicciones de una sociedad dividida en clases y de la llamada revolución industrial, son causa del desarrollo de una conciencia social en el artista de ese tiempo. Esta realidad objetiva es el tema de los artistas realistas, tanto los movimientos nacionalistas, como los movimientos sociales, así como las costumbres del pueblo y de las regiones dan pauta para la denuncia como para la expresión artística; el artista se convierte en un comunicador de las condiciones marginales de la clase obrera y del campesinado, sustituye el sentimentalismo individualista por el compromiso social, lo feo es un motivo de su pintura pues esta categoría sólo es el reconocimiento de una realidad cruda y desigual entre los miembros de una sociedad que cada vez más depende de la explotación del trabajo y del libre mercado.

 

Gustave Coubert. El taller del pintor. 1855

 

Jean-Baptiste Carpeaux. Niño Pescador Napolitano. Detalle. 1857

 

El empirismo debe desentrañar las causas naturales de la realidad objetiva, así también, el artista debe suprimir el idealismo artístico para enfocarse a comprender y difundir la realidad concreta, por cruda que ella sea: “En efecto, el pintor tiene una misión que cumplir, que ya no es alimentar las ilusiones del pueblo o adular los apetitos de los ricos: tiene una misión concreta, reformista, da de copiar las costumbres y usos de la sociedad para mejorarla. Como el naturalista, analiza para corregir, para hacer imposibles defectos e injusticias.” (Gállego, 2004b: 29-30)

 

El movimiento Impresionista se desarrolla en el último tercio del siglo XIX. El artista impresionista surge como un rechazado por la comunidad establecida de pintores y por el arte oficial. Esta circunstancia los lleva a definir una nueva relación entre artistas y de éstos con el mercado del Arte. Se establece una comunidad que incluso pretende asumirse como una Sociedad Anónima Cooperativa de Artistas (Gállego, 2004a: 90), como lo promovió inútilmente en su momento el mismo Monet. El impresionista es un creador por excelencia, constantemente explora caminos que le den nuevas alternativas de creatividad, como sucede con el cine y la fotografía que son vistos como nuevos instrumentos que pueden ser aprovechados en la creación artística y en la definición y tratamiento de sus temas. Se convierte en un artista que busca romper los límites de la naturaleza y alcanzar con sus obras diversas impresiones de la realidad a partir de su estudio y el efecto que el movimiento y la luz tienen en ella. El arte, además, es para él una forma de expresión, pues el artista impresionista se propone transmitir con su obra todo lo que lleva consigo,  lo que siente e imagina, lo que sueña, lo que se encuentra tanto en su mente como en su corazón, tal como lo pretendió Rodin en su obra escultórica.

 

Oscar-Claude Monet. Impresión, sol naciente. 1872

 

El artista impresionista se esfuerza por resolver el sustento de su cotidianeidad y la posibilidad de adquirir los materiales para elaborar su obra. Atiende tanto pedidos oficiales como de los ricos y poderosos, pero también coloca su obra en las galerías particulares y con coleccionistas. Esta manera de vivir, le permite dedicarse a la creación, aprovechando las tecnologías del momento, así como el desarrollo de materiales –la pintura al óleo entubada-, o bien las teorías emergentes, como la del color, que es la base reflexiva de su creación. Con esta relativa independencia, asume una actitud moral diferente al artista de otros tiempos: “En adelante, el impresionismo puede dejar de lado las convenciones tradicionales sobre el arte de pintar, el dibujo, la perspectiva y la iluminación del estudio; sugiere las formas y las distancias por las vibraciones y contraste de colores; no considera el tema más que en su atmósfera luminosa y en la mutaciones de la iluminación. Un paisaje bañado de luz es el resultado de mil combates vibrantes, de descomposición prismática y de toques de pincel irregulares que, desde lejos, se funde y crean la vida.” (Lassaigne, 1989: 576)

 

François-Auguste-René Rodin. El pensador. 1880

Referencias:

Cogniat, Raymond. 1989. “El Romanticismo”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 539-573.

Daudy, Philippe. 1989. “El Siglo XVII”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 439-503.

Elsen, Albert Edward. 1985. The Gates of Hell by Auguste Rodin. Redwood City: Stanford University Press.

El-Wakil, Leila. 1989. “El Siglo XVIII”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 505-537.

Gállego, Julián. 2004a. “La Pintura Europea del Siglo XIX, El Impresionismo y sus consecuencias”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 75-104.

Gállego, Julián. 2004b. “La Pintura Europea del Siglo XIX, El Realismo Francés”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 29-44.

Grimme, Karin H. 2006. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Colonia: Benedikt Taschen Editorial.

Lassaigne, Jacques 1989. “El Impresionismo”, en Historia de la Pintura, Tomo 3. Bilbao: Asuri de Ediciones. Pp. 575-613.

Pijóan, José y Juan Antonio Gaya Nuño. 2004. “La Pintura del Sentimiento”, en Suma Artis. Historia general del arte. Antología. Selección de textos de Miguel Cabañas Bravo, Tomo IX. Arte Europeo y Norteamericano del Siglo XIX.  Madrid: Espasa Calpe, S. A. Pp. 17-28.